Unas líneas sobre la escritura y sus compromisos con la realidad

La confusión surge con frecuencia: en mesas redondas, en entrevistas, a veces de manera anticipada y preventiva por parte de los propios escritores, se examina o se cuestiona el valor de un libro o una obra según su intervención en la realidad, acechados por el peligro de haber caído en el solipsismo o la indiferencia a los males y desastres del tiempo concreto en que vivimos. La pregunta en cierto modo es natural, y ya desde mitad del siglo pasado la duda paralizante parece repetirse una y otra vez: ¿qué sentido tiene una novela, un cuento, un poema, en medio del horror y la catástrofe que nunca termina de apaciguarse? ¿Ha fracasado la literatura —y toda la cultura por extensión— si no ha logrado ningún efecto, ninguna transformación en todo este espanto colectivo? O siendo más incisivos: ¿no corre el peligro toda esta producción cultural de ser sólo un entretenimiento inocuo, o aún peor: un aliado en apariencia inocente que no consigue sino distraer la atención de los problemas verdaderamente relevantes?

Las respuestas defensivas resultan demasiado elementales: sólo la producción explícitamente comprometida —la que revisa la Historia, la que aborda algunos conflictos de la época, la que está centrada de manera directa en asuntos éticos o sociales, etc.—estaría exonerada de ese riesgo de frivolidad, de la falta de caer en una ceguera acomodada difícil de justificar. Y, sin embargo, la réplica inmediata impide resolver la cuestión de manera tan sencilla, pues muchas veces se ha establecido ya que en toda literatura hay una actitud política —una relación de aceptación o crítica o una voluntad de cambio o de continuidad más o menos acusada con la realidad, por decirlo de algún modo—, al igual que en la observación cotidiana de cada uno de nosotros encontramos en cada gesto y en cada manifestación una posición que nos retrata como sujetos políticos de una comunidad. Dicho de otra forma: no hay nada estrictamente ornamental, porque incluso en las creaciones que tienen su principal aportación en los aspectos más estéticos existe un rechazo distante o una ironía sutil o una velada conformidad con el friso humano o el teatro de la época que se ha querido representar.

El debate es demasiado largo y complejo, por lo que en estas líneas apenas habrá espacio para unos pocos apuntes, con la certeza de que es un interrogante que no es posible esquivar.

De ahí que se puedan recopilar cantidad de declaraciones al respecto, sin que tampoco estén libres del equívoco y la confusión. Si Cortázar o Rimbaud alguna vez apelaron a la necesidad de que la literatura fuera revolucionaria, una lectura superficial de sus textos podría concluir que no siempre se cumplían esas premisas. Por el contrario, si Georges Perec rechazaba la literatura de actualidad y apostaba por una exploración de la intimidad desde la innovación más vanguardista, en su obra se detecta una voluntad de subvertir el orden cotidiano más marcada que en la de un exhaustivo reportero (y, para aumentar el enredo, en uno de sus libros más formalistas, El secuestro, Perec suprime el uso de la letra «e» a lo largo de sus 300 páginas, aunque la motivación no parezca ser un simple reto lingüístico, sino un mecanismo elusivo de señalar una ausencia central, una pérdida en el origen que él experimentó por provenir de una familia judía y por la desaparición de su madre en el Holocausto).

En las páginas de esta revista, también se ha abordado esta discusión en varias ocasiones. En su artículo «Ni silencios ni indolencia. Compromisos en la escritura de mujeres hoy», Fernanda Bustamante y Anna Boccuti aluden al carácter político —y el inevitable compromiso— de toda escritura, citando a Cristina Rivera Garza («independientemente del tema que trate o de la anécdota que cuente o del reto estilístico que se proponga, el texto es un ejercicio concreto de la política»), para recordar así que la mera utilización del lenguaje es «una práctica cotidiana de la política». Algo similar vino a explicar Camila Sosa —de manera más franca o con mayor hartazgo— en la entrevista que le dedicó Cuadernos Hispanoamericanos: «Me parece que tengo que escribir lo que se me cante la regalada gana», dijo, tras haber publicado Las malas o El viaje inútil, en donde la prostitución y el travestismo y la identidad de género son las cuestiones predominantes, lo que podría esconder el peligro de convertirse en una deuda temática que limitara su libertad como escritora.

Si ampliamos el rastreo a otras disciplinas, seguiríamos ahondando en la misma imprecisión. La película Güeros, de Alonso Ruizpalacios, representaría bien esa intervención indirecta de algunos compromisos con la realidad: durante una manifestación en la Universidad Nacional Autónoma de México los protagonistas de la historia eluden participar en las reivindicaciones estudiantiles —que no están exentas tampoco de disputas internas muy personales—, y en cambio, alejados de esa causa colectiva, emprenden un viaje mucho más íntimo, una suerte de alegato de la holgazanería contraria al dictado de las aulas y una apuesta por sus vagas inquietudes cinematográficas con que parecen firmar un pacto definitivo para un futuro. ¿Dónde está, pues, el efecto o la transformación que puede provocar la revolución de la que hablaban algunos autores citados en este texto: en la adhesión a algunos determinados movimientos —por justos o necesarios que sean— o en la construcción de un espíritu autónomo y crítico, que una vez conformado parece una posición más duradera que un gesto puntual?

Por eso resulta difícil satisfacer el primer cuestionamiento: cuál es la intervención de una obra concreta en la realidad y el compromiso del autor a través de su escritura. Porque si atendiéramos a una simple catalogación temática para resolver esa pregunta, entonces tal vez traicionaríamos la naturaleza del cambio que propone la literatura: una transformación que no opera con una estrategia explícita y directa, sino que por el contrario tiene un efecto indetectable, sin que quepa otra respuesta ante esa interrogación que remitirse a esa secreta revolución que experimentó cada autor y cada autora y le llevó al desacuerdo de su primera escritura.