La escritura amaestrada

«Cada vez se nos exige escribir más plano y ágil», dice la escritora uruguaya, Fernanda Trías, en unas declaraciones a propósito de la promoción de su reciente libro de cuentos. «El adjetivo mata», era el nombre del blog que mantenía el escritor español Pablo Gutiérrez.

Ambas afirmaciones y muchas otras parecen apuntar a un mismo síntoma: a la tendencia, cada vez más acusada, de encontrar en la comunicabilidad de los libros una virtud, y, por el contrario, considerar un fallo cualquier riesgo estilístico y formal, como si la complejidad sintáctica y la riqueza lingüística fueran un capricho del autor o un rasgo de anacronismo, y en cambio la sencillez una prueba de depuración y una facilidad para el gran público.

La accesibilidad, en definitiva, por delante de la excelencia o el riesgo o la escritura original, omitiendo las rarezas y los giros inesperados que exige cualquier escritura genuina, que, a su vez, en cierto modo, es una forma de percibir la realidad también inédita. Este rechazo a la escritura que huye de la previsibilidad, que no actúa por repetición y que busca una expresión elaborada y propia, puede deberse a una suma de razones: a la urgencia por parte de las editoriales por encontrar libros que sean leídos masivamente (con una consideración poco estimulante del lector común, al que le estarían vedados discursos más complejos); a concebir los libros como herramientas, en las que es más importante el tema o qué se dice antes que el artefacto creativo o cómo se dice (obviando que las elecciones formales no son tanto un ornamento como la artesanía necesaria para la profundidad y la eficacia en la expresión de ideas o emociones); o el auge en la enseñanza de la escritura creativa, que, en cierta réplica de los mecanismos productivos que hoy rigen la didáctica en general, a veces orientan los textos hacia los modelos más sencillos, aunque sin que esa simplicidad sea el resultado de la decantación de una escritura que esconde la solidez de procedimientos sofisticados pero ocultos.

La consecuencia es evidente: críticos, editores y lectores pueden acostumbrarse a estas fórmulas monótonas, hasta considerar como buena la escritura plana y ágil, siguiendo las palabras de Fernanda Trías.

Y hasta un resultado más grave: que, si la escritura pasa por la repetición y las expresiones más correctas, tal vez toda ella carezca de sentido, pues pierde la capacidad de sorpresa o incomodidad, que es donde reside su atractivo, por proponer una experiencia distinta a la que ya conocemos.

Todas estas inquietudes formales no son ni recientes ni secundarias. Es más bien una preocupación constante. En España, en la década de los sesenta, cansado del realismo social que a su vez era reflejo de una realidad igual de chata, Benet ya reivindicó un gran estilo para la literatura nacional, que de algún modo quizá también escondiera el deseo de ensanchar la imaginación y una aproximación hacia la vida menos contenida. En el caso latinoamericano, el efecto de algunas renovaciones formales sucesivas es muy elocuente. Si citamos algunos ejemplos históricos de este afán por revolucionar el lenguaje (Rubén Darío o Neruda o Borges o García Márquez, por decir nombres populares) se advierte el impacto que pudo causar leerlos por primera vez: tanto como si se descubriera un continente en vez de una escritura nueva. Esa es la fascinación que puede causar la literatura, si huye de las prevenciones que tratan de reprimirla: crear la impresión de un mundo nuevo, siempre y cuando el lenguaje abandone su carácter de función, para encarnar el espíritu que representa la voz de sus autores.

Desde luego, toda apuesta formal entraña algunos riesgos. Por ejemplo, que en la búsqueda de ese gran estilo que extrañaba Benet, haya secuelas de escritura rimbombante y una tendencia al cliché o a la exageración. O, en otras escuelas —como en la anglosajona—, que la mala imitación de modelos tan límpidos como el de Hemingway o Carver hagan pensar que todo ese idioma es ajeno a escrituras de sintaxis más amplias y adjetivación más frondosa, cuando hay muchos casos que lo desmienten.

En cuanto a la cuestión de por qué huir de esa escritura ágil y plana, y por qué la búsqueda de una expresión y un lenguaje más desconcertante y menos directo, basta con remitirse a cualquier experiencia lectora verdadera: no encontramos allí una transmisión neta de ideas, ni de moralejas ni de experiencias reales. Son, por el contrario, algo mucho más elemental y pegado al texto: puras experiencias literarias.

Eso es lo que reconocemos en los libros que mejor nos interpelan como lectores. Fernanda Trías, en su estupendo El monte de las furias, sumerge al lector en el caos de un mundo salvaje donde la frontera del territorio humano y el de la naturaleza es imprecisa, y la única forma de transmitir esa emoción es optar por un lenguaje y una narración igual de indomeñable. Y, por ceñirnos a compatriotas suyos uruguayos, podríamos dar con otros muchos ejemplos. En Felisberto Hernández, sus narraciones elusivas, que tantean la realidad con un asombro indirecto y progresivo, reproducen una mirada extrañada y surreal, que tal vez es la que más se parece a nuestra vida, por mucho que nos esforcemos en ordenarla y convertirla en un artificio convencional. O en Tamara Silva, que en su excelente y precoz Larva ofrece unos relatos en que hay una exploración del territorio incierto de la vida donde tampoco se recurre ni a la planicie ni a la agilidad, aunque sea una prosa fresca y en absoluto hermética.

Las elecciones en los libros que más nos pueden asombrar no están regidas, pues, por la facilidad o la comodidad con que puedan ser leídos. Tampoco por la intención opuesta. Son tan sólo elecciones fundamentadas en la naturaleza del texto, y por tanto imposibles de amaestrar con una doctrina que les exija rebajar su pulso natural, pues todas estas escrituras que sobreviven al tiempo y a la abundancia de libros del presente lo hacen por responder al impulso interno que late al fondo de cada texto y no por adecuarse a ningún patrón inane y normalizador.