“¿Cómo se convierte alguien en escritor, o es convertido en escritor?” Esta es la gran pregunta. La que se hace, a lo largo de todo el diario, Emilio Renzi en nombre de Ricardo Piglia. Es el enigma que, podríamos decir, en ese artefacto híbrido, cruza de diario, memoria y viaje del héroe que son Los diarios de Emilio Renzi, empuja al protagonista de la historia desde que inicia con un mito de origen su recorrido, hasta que se convierte, finalmente, en eso que buscó con una determinación única.
“No es una vocación, a quien se le ocurre, no es una decisión tampoco, se parece más bien a una manía, un hábito, una adicción, si uno deja de hacerlo se siente peor, pero tener que hacerlo es ridículo, y al final se convierte en un modo de vivir (como cualquier otro)”, escribe en Años de formación. En una entrada de Los años felices, el tomo siguiente, refuerza la imagen: “La literatura es un modo de vivir, una acción, como dormir, como nadar”.
En la película de Andrés Di Tella, 327 cuadernos, lo vemos reunir sus diarios, lo vemos leyendo, leyéndose a sí mismo como otro. Primero, la intención es clasificatoria. Sus diarios le han servido muchas veces como materia prima para sus ficciones, pero ahora piensa en la posibilidad de publicarlos como una obra en sí misma. Y la pregunta es inevitable: ¿Para qué? ¿Qué sentido tiene?
La regularidad del calendario es la única regularidad del diario, todo intento de sistematización es inútil. Aunque, de hecho, lo intenta: “Así que para escapar de la trampa cronológica del tiempo astronómico y mantenerme en mi tiempo personal, analizo mis diarios siguiendo series discontinuas y sobre esa base organizo, por decirlo así, los capítulos de mi vida” (…). “Muchas veces había pensado en los cuadernos como una intrincada red de pequeñas decisiones que formaban secuencias diversas, series temáticas que podían leerse como un mapa que iba más allá de la estructura temporal y fechada que ordenaba a primera vista su vida”, le cuenta a Ricardo Piglia, Emilio Renzi.
En la película, Andrés le pregunta a Ricardo, al que vemos sacar cuadernos de cajas, abrirlos, estudiarlos, sorprenderse, y también avergonzarse (o actuar, fingir que se avergüenza) por qué anotó tal o cual cosa y él responde que no tiene ni idea. “No me entiendo la letra”, bromea. Y los dos se ríen. Piglia ya había advertido, en un ensayo sobre los diarios de Gombrowicz, que los modos de leer son históricos y sociales y que los textos se modifican según el contexto y la época en que son leídos (o releídos).
Entonces: decide que no se trata de reordenar, de separar por temas, o por asuntos. Se trata de intervenir, conservando la forma (heterogénea, polimorfa, imprecisa, anómica), desde el presente, los diarios.
Así es como Piglia efectúa un pase brillante, el gambito magistral, introduce algo completamente nuevo, realiza un gesto, me atrevo a decir, Duschampeano. Lo que hace es, como toda genialidad, terriblemente sencillo. Publica su diario, pero le sustrae el elemento personal cuando los titula: Los Diarios de Emilio Renzi. El otro, el mismo (Emilio es su segundo nombre y Renzi, el apellido materno) viaja en el tiempo, vuelve al futuro, conversa con el que fue, con el que será.
La elaboración de los diarios, con sus añadiduras y comentarios adopta, además, una estructura que podríamos designar como talmúdica. Una idea que en principio podría sonar descabellada, pero que, en tanto Piglia toma de Borges, (el gran “judío honorario”), un modo de proceder que encuentra grandes filiaciones con la estructura de los textos de la tradición hebrea, no lo es tanto.
En esa puesta en escena nos dice algo que elaborará de forma insistente y cada vez de un modo distinto en muchos de sus ensayos: que el presente modifica al pasado así como el futuro modifica al presente. Que yo es otro. Que no hay línea divisoria entre ficción y autobiografía, entre ensayo y novela, entre memoria e invención, entre nombre verdadero y nombre falso, entre lectura y escritura, sino que, más bien, están ligados en una topografía continua.
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Aquel mito de origen, el que inaugura el diario, es el episodio traumático del “exilio”, en el que, de un día para el otro, a sus dieciséis años, le informan que tiene que abandonar Adrogué para mudarse a Mar del Plata. En esa primera entrada anota: “Nos vamos pasado mañana. Decidí no despedirme de nadie”. Tiempo después, es Renzi el que ve ahí una escena fundante: “está convencido de que si no hubiera empezado una tarde a escribirlo, jamás habría escrito otra cosa”.
A partir de ese momento, la gran peripecia, el hilo que cruza de punta a punta el diario, será el de la subsistencia económica: el héroe de esta historia se enfrenta a una serie de dificultades, penurias, renuncias, sacrificios, para conseguir un objetivo. El conflicto con el que el protagonista deberá lidiar es: cómo vivir, cómo “ganarse la vida”, sin renunciar a la vida, es decir, a leer y escribir lo que a él le interesa. Cómo disponer del tiempo que necesita para convertirse en escritor. Pero no en cualquier escritor. Esto es algo que tiene claro desde el comienzo: quiere convertirse en una figura. Él que ha estudiado historia, quiere cambiar la historia.
“En cualquier McDonald’s hay un gil que, a pesar de todo, quiere escribir. En realidad, no quiere escribir, quiere ser un escritor, y quiere que lo lean. Un escritor se autodesigna, se autopropone en el mercado persa. ¿Pero por qué se le ocurre esa postura?” le hace decir Piglia a Renzi en el prólogo de Años de formación. En una entrada de 1965, escribe a modo de confesión: “Recuerdo los primeros tiempos, hace ya un par de años, cuando esperaba que toda la ciudad hablara de mí y que en todos lados mi nombre sonara como algo cercano para un conjunto múltiple de desconocidos.”
Muchas veces el diario, que es hoja de ruta, de navegación, se vuelve cuaderno de contabilidad. “El dinero que gano con mis dos puestos me alcanza para vivir, si no hago gastos extraordinarios. Pero, como a todo el mundo, solo me interesan los gastos extraordinarios, así que habitualmente estoy sin plata”. Otra: “Tengo ahora listo el libro de cuentos y 200.000 pesos adentro, como anticipo por la edición. Estas ideas vienen porque gasté 22.500 pesos en un abrigo italiano que me compré ayer”. Y: “Siempre estamos sin plata. Espero que la revista donde hemos invertido nuestras reservas funcione bien. Tengo el artículo siempre a medio hacer”. Casi al final del primer tomo, como una forma de consuelo: “Hago siempre la experiencia de estar sin plata y conocer la ciudad caminando, buscando lugares baratos, viajando en colectivo. Una experiencia más directa, más conflictiva, no mediada por la cualidad mágica del dinero que alivia todo desconocimiento de la realidad. Porque cuando todo se puede comprar, entonces no hay enigmas.”
A Piglia, la relación entre los escritores y el dinero le interesa muchísimo, se trata de una cuestión existencial. Porque, como ya hemos visto, para él eso es la literatura: una forma de vida. Y recibir una remuneración por su trabajo, es “ganarse la vida”. De modo que hay que encontrar el modo de ligar la literatura con el trabajo, es decir, con la plata, pero sin renunciar a la ética del mundo en el que se quiere desplazar.
A la vez, no hay verdaderos motivos para escribir. Porque ese deseo no es más que una manifestación de una eterna inmadurez (“Hay algo raro en la decisión de elegir lo imaginario como razón de la vida misma. Una falla, una fisura que nadie ha visto, pero cuyas consecuencias se sienten en el lenguaje, en una disposición turbia y problemática de las palabras”). Porque nada justifica que uno se pase el tiempo atornillado a una silla leyendo, escribiendo, perdiendo estrepitosamente el tiempo, porque hay algo levemente enfermo en esa inclinación, algo que roza la locura, es que investiga, escribe, ensaya, construye ficciones sobre esa gran ficción que es el dinero y se preocupa por uno de los grandes dilemas que, antes que él, han problematizado a otros escritores.
En el cuento Nombre falso, escribe un relato a partir de un acontecimiento inventado que hace parecer una crónica. Allí, un Ricardo Piglia de ficción da con una carta donde un Roberto Arlt, también de ficción, pone en palabras un dilema recurrente en los diarios de Emilio Renzi, es decir, del Piglia, digamos, real, pero que es, al mismo tiempo, vertebral en la literatura arltiana: “No podemos pensar si no tenemos tiempo de leer, ni sentir si nos hallamos emocionalmente agotados, no podemos escribir si no tenemos tiempo libre (es decir: dinero para financiar el tiempo libre). No podemos coordinar lo que no tenemos.”
Por otra parte, en una entrada del diario, un lunes de julio de 1977, continúa pensando en esa dirección: «Durante toda mi vida dejé todo de lado por la literatura, elegí la intemperie para preservar la libertad del trabajo. Por lo menos debo saber que por abajo de todo esto no queda nada: jamás he pensado en el dinero, pero cuando lo necesito para alquilar una cueva, me dejo llevar por la metafísica del ahorro».
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Un diario se escribe para poder ver las conexiones que no se han visto al vivir. Y sólo se pueden ver esas conexiones, cuando, en favor del tiempo transcurrido, se toma distancia para convertirse en el lector de eso que uno, que ya es otro, ha escrito.
La distancia es fundamental para Piglia. Por eso, cuando escribe sus ensayos sobre la lectura y los lectores, advierte que: «La correspondencia es la gran intriga de la relación sentimental, pero en el caso de Kafka, asistimos a una variante. Se da a leer no sólo para seducir, sino también para mantener a distancia».
Volvamos a la pregunta del principio: «¿Cómo se convierte alguien en escritor, o es convertido en escritor?» En la construcción de la propia figura –que empieza con ese diario del desarraigo– distanciarse, irse del lugar de origen, parece ser clave.
«La ilusión es una forma perfecta», —escribe en sus años de formación. «No es un error, no se la debe confundir con una equivocación involuntaria. Se trata de una construcción deliberada, que está pensada para engañar al mismo que la construye. Es una forma pura, quizá la más pura de las formas que existen. La ilusión como novela privada, como autobiografía futura».
¿Ya sabía Piglia que sería Piglia en ese entonces? A lo largo del diario vamos a ver cómo persigue de forma muy sistemática y constante su objetivo con una voluntad rutilante, proteica: nunca se desvía del proyecto de convertirse en escritor, en profesor, en intelectual, de participar de forma activa en el entramado de la producción y circulación de ideas.
Cuando Piglia lee el diario de Gide, el de Kafka y el de Musil se pregunta: ¿Qué tienen en común y qué tengo que ver yo con ellos?
Si alguno de ustedes lleva o llevó alguna vez un diario lo sabrá. Todo diarista es un aficionado lector de diarios. Diario publicado, diario que circula, diario que se lee (no me refiero a esos diarios que se editan hoy, escritos a pedido, o con el objetivo explícito y ya enunciado de ser publicado: pero ese es otro tema, para hablar en otro momento). Me refiero al diario que el escritor escribe sin saber para qué. Uno, una, los lee porque ahí se cifra un secreto. Porque hay algo de semillero, de estanque, o de invernadero. Es un lugar de fermentación. Leyéndolos podemos asistir al momento de la germinación, ser testigos, un poco voyeurs, de la magia de los escritores que admiramos y que, sin embargo, dedican muchas de sus páginas a quejarse. Cuando se lee de forma más o menos sistemática un conjunto de diarios de escritores, es posible anotar ciertas recurrencias, ciertos asuntos que se desprenden de esas notaciones incidentales, comunes a todos, porque son los de la vida.
La relación con el cuerpo, las dolencias, las incomodidades, las enfermedades. Los apetitos y deseos: la comida, el sexo. La relación con el espejo. La soledad y la vida social. El insomnio. El amor, el matrimonio, la familia (en general rechazados), la propia escritura (la dificultad de escribir, el deseo de escribir, el desgano, la desconfianza en el valor de lo que se escribe, el sentido o el sinsentido de escribir). El propio diario: para qué se escribe, por qué. El trabajo y el dinero.
Por ejemplo, Kafka: durante el día lucha contra el sueño. Durante la noche, contra el insomnio. Durante el día el cansancio lo refugia de las obligaciones fútiles. Durante la noche no puede dormir porque es entonces cuando por fin está solo y en silencio para escribir. Aunque, entregado al deseo de trabajar, se encuentra demasiado cansado. Cansado de estar cansado, cansado de tener que cumplir. El cansancio es lo que anuda la trama del diario y también de su ficción más archifamosa, La metamorfosis.
En los diarios de Emilio Renzi la plata siempre escasea. Vive continuamente al día, pasa hambre, pasa frío, cuenta los billetes que a veces no le alcanzan, lleva la cuenta de lo que gana (no así tanto de lo que gasta) y sólo gana dinero como escritor o editor. En esa decisión, la de vivir sólo de lo que lee o escribe se cifra algo del orden de la renuncia, por momentos casi sacrificial. La comodidad es algo que hay que dar a cambio del beneficio que vendrá más tarde. Sabe que es una elección y que el dinero que no tiene o no gana es a cuenta de rechazar otro tipo de vida. Esa decisión, la de dar una cosa a cambio de otra (una vida confortable, la vida que hubiera podido tener de haber sido médico, como quería el padre, de haberse quedado en su pueblo, como su primo) se vuelve tangible cuando se ve obligado a ir a la casa de empeño a dejar su cámara de fotos y la cambia por comida.
“Después de tanto whisky me levanto a mediodía y voy al banco de empeño. Dos horas de espera con intentos míos de desmayarme. Había pasado veinticuatro horas sin comer, más la noche en vela con el whisky. Al final, seguro al ver mi cara, un policía me detiene para interrogarme sobre el origen de la máquina de fotos que he ido ahí a empeñar. Nada grave salvo la prepotencia. Por fin, hacia las tres de la tarde pido un bife de chorizo con papas fritas en Pippo (…) Ahora quiero trabajar, de una buena vez.”
Un par de entradas después, cuenta cómo entra en una especie de trance febril cuando, muerto de frío, en la habitación del hotel, durante el invierno, trabaja sin parar tecleando en su máquina de escribir: “De todos modos, lo peor es siempre esta loca actitud que me tiene atado a la mesa, tecleando como un sonámbulo”.
Entradas en las que se refiere a la obstinación, pero en donde también podría hablarse de “empeño”, en sus dos acepciones: como “acción y efecto de empeñar o empeñarse” y como “obligación de pagar en que se constituye quien empeña algo, o se empeña y endeuda”. Unos años después, escribirá: “La disciplina de trabajo es un modo, como cualquier otro, de ordenar las pasiones”.
Piglia, que para hablar de sí mismo se inventa otro nombre, ve al primo médico que se quedó en el pueblo como alter ego, pero su amigo Cacho es, en todo caso, otro reverso. Si Piglia/Renzi es un trabajador obstinado, alguien que confía en el mérito del esfuerzo, que no está dispuesto a que se le regale nada, a ganarse el respeto, la admiración y el prestigio con un tesón que será, finalmente, recompensado, Cacho, su amigo ladrón, es otro modelo de alguien que él podría haber sido. Piglia nunca cuestiona la moral de Cacho, más bien todo lo contrario: lo admira (además admira ese despojamiento, esa amoralidad en sus relaciones amorosas). Cacho, que es un personaje real y, al mismo tiempo, como el propio Renzi, inventado, roba más por deporte que por plata: lo empuja la adrenalina del peligro. En los diarios está construido como una suerte de Robin Hood. Es generoso: comparte el botín con sus amigos, hasta roba objetos que no son necesariamente valiosos en el mercado pero que tienen valor simbólico: libros, discos. Finalmente, cuando la policía lo atrapa, es porque se autoincrimina, se deja delatar.
Renzi/Piglia, que manifiesta un sólo anhelo de forma constante y repetida; destacar, sobresalir, muestra “sorpresa” cada vez que alguien reconoce sus virtudes y su talento. Dice que “no puede creer” que sus contemporáneos y maestros consagrados lo legitimen y eleven a la categoría, primero de promesa, después de confirmación: “el escritor más interesante de su generación”. Lo anhela con tanta fuerza, que no puede más que cumplirse.
Recién en el comienzo del tomo de Los años felices, empieza a consignar alguna que otra ganancia, aunque sigue rechazando trabajos que no le convencen: “Miguel Briante me ofrece dos críticas por mes en confirmado a cambio de $20,000. Le digo que no. Un futuro incierto, pero no muy distinto al de los años anteriores. Una economía personal siempre en crisis”. Otra: “Tarde agitada, fui a la Biblioteca Lincoln a buscar las nouvelles completas de Melville en un solo tomo. Luego, en Galatea, conseguí el artículo de Raymond Queneau sobre Bouvard y Pécuchet para usar de prólogo en la traducción del libro. Después, fui a Tiempo Contemporáneo a cobrar $10,000 para seguir tirando y por fin recalé en Jorge Álvarez sin muchas novedades”. Y ya, a finales de 1968: “Termina un año cuyas virtudes se reducen al dinero. Pasé a ganar 100.000 pesos por mes en lugar de los 30.000 que gané el año pasado. Autonomía. Tiempo libre.”
En algún momento, cuando bascula entre la vanidad de saberse único y la sensación de ridiculez que experimenta por pensar que es único, anota: “La suprema impostura está en el hecho mismo de escribir estos cuadernos. ¿Para quién los escribo? No creo que sea para mí y tampoco me gustaría que alguien los leyera.”
En una de las últimas escenas del documental de Di Tella, cuando la enfermedad ya está avanzada, vemos cómo Piglia enciende un fósforo y hace aquello que Kafka, en un gesto ambiguo, literario, al borde de la muerte, le pide que haga (¿le pide? ¿lo pone a prueba?) a su amigo Max Brod. Con una expresión en el rostro que podría ser tanto de satisfacción, como de melancolía, prende fuego una de las páginas de su diario. Si los protagonistas de aquella novela por la que fue acusado de cometer un fraude, (hecho que no hace más que reforzar, a la distancia, los matices novelescos de su vida), quemaban el dinero que habían robado, ahora es el mismo Ricardo Piglia quien quema esas páginas (que, ahora lo sabe, son valiosas: un tesoro). Las quema, pero antes (porque no es ningún tonto), las transcribe y, también, las reescribe. Ahora, nosotros, podemos leerlas, convertidas en su gran obra.
