Si algunas lecciones he obtenido a partir de pasadas experiencias de escritura, estas tienen que ver menos con técnicas o rituales para alborotar los avisperos de la creatividad, y más con un asunto de identidad y de intenciones poéticas. Contarnos a nosotros mismos un relato sobre quiénes somos y por qué hacemos lo que hacemos, aunque sea una ficción, aunque se trate de un relato vago, intuido más que pensado, puede ayudar bastante no solo a dejar caer las primeras frases sobre la página, sino a terminar el proyecto y decirnos a nosotros mismos —otra ficción— que no hemos estado perdiendo el tiempo.
Tenía veinticinco años y quería escribir una novela. El resultado fue la historia de un grupo de vecinos que, ante la contagiosa corrupción del sistema de justicia, deciden hacerse cargo de juzgar y condenar ellos mismos a un violador. No quieren lincharlo, sino montar un juicio, demostrar la culpabilidad del acusado y aplicarle un castigo ejemplar, allí mismo, en plena calle, remedando procedimientos institucionales. Además del castigo, la posterior violencia ejercida sobre el cuerpo del condenado —brutal y explícita, como su crimen— termina sirviendo un doble propósito: escarmentar a los testigos de su martirio y lavar con sangre, como el cordero propiciatorio, los pecados de la comunidad. El niño católico que fui debe haber dado brincos de entusiasmo frente a este argumento, pero el relato estaba atravesado, además, por asuntos que yo sentía muy urgentes: la violencia de clase, la violencia sexual y los residuos tóxicos de una violencia política que continuaban envenenando la moral de la sociedad a la que pertenecía.
La titulé Los jueces y lo que recuerdo sobre los meses previos a su escritura es que no quería simplemente narrar una historia, sino descubrir si la invención literaria podía volver inteligible mi permanente sensación de desajuste frente a la realidad. Ingenuamente, esperaba que escribir me ofreciera una luz, aunque fuera parpadeante y sucia, capaz de disipar la bruma. Con impaciencia adolescente, quería convertir mi estado de ánimo en fábula, alegoría, relato. En otras palabras, quería ver aparecer delante de mis ojos algo que no fuera la realidad, pero que se le pareciera lo suficiente como para ofrecerle nuevos sentidos; crear una atmósfera que tradujera el malestar y que este fuera encarnado por unas siluetas borrosas que sintieran, pensaran y hablaran con sus bocas apenas intuidas.
Un paréntesis: qué fascinante me resulta todavía que los personajes escritos o leídos, de los que apenas conocemos unos cuantos rasgos, puedan ser capaces de despertar en nosotros auténticos sentimientos de compasión o empatía, de rabia o desprecio. He allí una posible lección: un personaje literario no necesita detalles abundantes para ser persuasivo. Los personajes viven y respiran precisamente por esa cualidad esquiva y vaporosa que obliga al lector a participar en su construcción. Cuando un escritor se empeña en describirlos demasiado y sacarlos de la penumbra donde respiran con naturalidad, dejan de parecer organismos vivos y se convierten en figuras mecánicas, en caricaturas, en títeres. O, peor aún, en megáfonos para la transmisión de los caprichos discursivos de un autor. Fin del paréntesis.
El material narrativo de esa primera novela comenzaron a proveérmelo tres elementos circunstanciales que se conjugaron para que pudiera, finalmente, sentarme a escribir.
El primero tiene que ver con el miedo, quizá el rasgo dominante de esa primera década del siglo XXI. Guatemala era entonces uno de los lugares más violentos del planeta. La estrategia de «seguridad» de los gobiernos, además, consistía en responder a la violencia del crimen con una violencia mayor. Las campañas de limpieza social dejaban todas las semanas, en las cunetas de las carreteras, cadáveres de muchachos de barrios marginales, atados de pies y manos, ejecutados con un tiro de gracia en la nuca, abandonados como ritual ejemplarizante. Aquella violencia concebida y ejecutada por el propio Estado, ofrecía una narrativa política y social para aliviar las buenas conciencias: la del chivo expiatorio.
El segundo elemento tuvo que ver con un encontronazo, cara a cara, con la Historia. Un año antes de comenzar a escribir me habían contratado para producir un documental sobre el décimo aniversario de la firma de la paz. Entrevisté a militares, exguerrilleros, líderes indígenas, empresarios, políticos, mediadores y diplomáticos internacionales. Hasta ese momento yo había leído ya algunos libros sobre la historia de la guerra en Guatemala, pero leer no era lo mismo que escuchar las voces de quienes habían recorrido los caminos de la violencia y la paz. Las entrevistas me ofrecieron una dimensión humana —gestos, inflexiones, silencios— cuyo valor la Historia difícilmente puede registrar, la limitan sus fundamentos, sus métodos y su lenguaje.
Al mismo tiempo, los entrevistados estaban ellos mismos tan atrapados por el «pensamiento histórico» que eran incapaces de prestarse al juego contrafactual —yo se los proponía con mis preguntas— de imaginar cómo habrían sido sus vidas si las cosas hubieran ocurrido de otro modo, quiénes habrían sido si el curso de los acontecimientos se hubiese torcido un poquito.
Dependiente del engrudo de la causalidad para que no se le derrumbe el edificio narrativo y obsesionada con el suceso que puede investigarse y demostrarse, la Historia ignora todo lo que medra en la penumbra de lo incierto, lo imaginado, lo deseado, lo soñado, lo temido, lo que habría podido pasar. Los materiales de la literatura, comencé a intuir entonces, se encuentran precisamente en todo aquello que la Historia desprecia. Si uno iba a escribir ficciones debía hacerlo no a favor sino en contra de la Historia, en contra de su pedagogía, de su moral de tesis, de su compulsión por ofrecer un orden o sentido lineal.
Finalmente, un profesor en la Universidad nos hizo leer tres libros: Masa y poder, de Canetti; Teoría de la justicia, de Rawls; y Vigilar y castigar, de Foucault. Ninguna de esas lecturas era literaria en sentido estricto, pero yo entonces —y todavía— lo leía todo como si estuviera leyendo literatura, interesado más en el íntimo gozo estético de leer que en establecer una relación utilitaria con los textos, no quería reducirlos a meros proveedores de información o de ideas. Salí de esas lecturas con la imagen de una justicia desnuda que se ha arrancado a sí misma los ojos; la de un individuo cuya moral se diluye cuando se deja absorber por la moral de la masa; la imagen de la justicia como espectáculo público.
La escritura me ofreció entonces un punto de convergencia entre la respuesta visceral a la realidad, la frustración producida por los silencios de la Historia y las lecturas, entre otras tantas, de esos tres libros. Sin embargo, la novela no iba a poder terminar de fermentarse como proyecto literario posible hasta que la poesía —no el género sino la mirada o el pensamiento poético— se impusiera por encima de cualquier otra forma de imaginar la historia que necesitaba contar: los minutos que tarda un energúmeno en destruir la vida de una adolescente, unos vecinos que descubren cuán horrible puede ser la cara de la justicia, una madre que quiere barrer ella misma el mundo para heredárselo limpio a su hijo.
La poesía iba a impedir que mi modesto relato se dejara subordinar o instrumentalizar por ninguna tesis previa sobre la realidad. La poesía era eso que iba a permitirle a mi escritura despreciar la consigna, la pedagogía, o la moraleja y que, en cambio, iba a invitarla a alimentarse del deseo, del sueño, de la herida, de la incertidumbre. Y a mirar los hilos que unen todo eso. Y la grieta que los separa. En la poesía iba a encontrar yo el ánimo que necesitaba para acercarme a la pesadilla con los ojos abiertos, y después contarla.
