«Cuando los cineastas se conforman con lo cotidiano nos dan los mejores trozos de vida»
La escena empieza con el trasiego de los tenderos y algunos clientes que avanzan un jueves caluroso de junio por el Mercado de San Fernando. Como en sus películas, el fuera de campo genera una textura íntima, los sonidos del cotidiano se cuelan en nuestra conversación en Bendito, un puesto de vinos. Me acompaña Jonás Trueba (Madrid, 1981) que, más allá de su trayectoria cinematográfica, en la que destaca una cuidada y humanista filmografía, acaba de publicar su segundo libro: El viento sopla donde quiere (Athenaica Ediciones, 2025). En el medio nos interrumpirán para vendernos una revista cooperativa y nos acordaremos del también cineasta, y ávido lector, Javier Rebollo, con el que ambos coincidimos aquí en varias ocasiones. Pero aún queda algo de metraje para eso, nuestro encuentro comienza aquí.
LA LITERATURA COMO PARTE DE LA VIDA
Jonás, desde mi punto de vista no eres simplemente un cineasta que cita libros: tu cine está profundamente permeado por una sensibilidad literaria, desde la estructura narrativa de tus pelis, hasta el desarrollo de los personajes, los diálogos y los temas que eliges o que te eligen. Creo que esta mescolanza puede verse en distintos niveles, por ejemplo, incluyendo personajes relacionados con la escritura. Si mal no recuerdo, el protagonista de Todas las canciones hablan de mí era poeta, había estudiado filología… tenía un encuentro con una chica que también iba a su facultad. ¿Sientes que tus personajes piensan el mundo a través de los libros del mismo modo que tú lo haces como cineasta? ¿Es la literatura un filtro vital para ti, no solo creativo?
La poesía, el ensayo, la filosofía, todo eso, me alimenta más que el propio cine y, desde luego, paso más horas de mi vida con los libros que con las películas. Para mí el cine forma parte de la vida y con la literatura es lo mismo, es decir, no es que seamos personas que estamos solo pendientes de los libros o de las películas y nos olvidamos de vivir, no es eso, lo que ocurre es que vivimos de manera intensa, precisamente, porque nos gusta leer, nos gusta ver pelis. Es una forma de afinar la mirada, la escucha. Le ponemos fe a la vida cuando leemos.
En todas mis películas, de una manera natural, los libros se han ido colando porque estaban ahí. Siempre lo digo, igual que están los amigos, los espacios, la luz… pues los libros para mí forman parte de la vida cotidiana, no como un objeto intelectual sino como algo muy humano. Un libro es algo escrito por una persona, editado por una persona, corregido, publicado… vaya, que los hacemos personas. Como una mesa que forma parte del mobiliario. Y también, obviamente, es un tipo de alimento intelectual muy fuerte.
Me acuerdo de este libro de James Wood, Los mecanismos de la ficción, donde hablaba mucho de que el arte nos permite mirar atentamente y caer en la cuenta. En ese sentido, los libros me han ayudado mucho a mirar más atentamente las películas y me acuerdo en Todas las canciones que, efectivamente, el personaje de Ramiro es una especie de poetilla, que trabaja en una librería de viejo y cuando usábamos un fragmento de un libro en la película, una cita, un pasaje… yo le hacía un plano inserto al libro. Fue una cosa que me gustó mucho hacer, y aunque no lo he repetido, siento que ya ahí, me dije: ¡Qué buena esta forma de «citar»! Y me empecé a divertir con eso, luego en la siguientes que han venido hemos ido integrando el libro dentro de la película de formas diversas, no solo porque el libro nos había alimentado o nos había inspirado, sino porque lo hemos jugado como un personaje más.
En Los ilusos y Los exiliados románticos los libros aparecen con mucha naturalidad, en realidad en toda tu obra, pero recuerdo especialmente la mención a Chusé Izuel en Los ilusos y toda una textura en torno al suicidio con Édouard Levé también apareciendo y, en Los exiliados románticos, una mirada también muy generosa hacia Natalia Ginzburg. ¿Cómo han impactado estos dos autores en tu vida?
Con Chusé Izuel es muy curioso porque es un autor que solo publicó un libro y póstumo que, en realidad, lo publicó Félix Romeo -del que luego fui editor de su libro Amarillo-, que era su amigo, que luego fue mi amigo, y que fue el que me contó la historia de Chusé, la historia de su suicidio. A mí eso siempre me impactó mucho. En su momento, en alguna librería de viejo compré uno de los pocos ejemplares que debían quedar en circulación de Todo sigue tranquilo de Ediciones Libertarias. Y lo devoré, me impactó muchísimo, entonces Los ilusos se contagió mucho de la lectura de ese libro. Cuando yo hago Los ilusos, aunque era mayor que los personajes que estaba recreando Chusé en sus cuentos, había algo del tono que me interesó: una atmósfera más juvenil, medio existencialista, pesimista. Y claro, pasa una cosa ahí crucial y es que Félix muere justo cuando yo estoy empezando a hacer la película, y esta serie de acontecimientos terminaron inundando todo, hasta llegar al Edouard Levé de Suicidio que citabas y que aparecía en otra escena.
Pero, sobre todo, había en esa edición original de Félix, una contra que era un texto donde Chusé, aunque no está clara su autoría, habla de los genios o enamorados, de si somos genios o enamorados. Lo habría escrito en la hoja de un cine, las que nos dan con las sinopsis antes de entrar a las salas. En los márgenes de la hoja había escrito esta reflexión y a Félix le impactó mucho ese texto y decidió ponerlo de contra del libro, pero como digo, no es un extracto del mismo. Ese texto de la contra acabó dentro de la película y yo acabé filmando, igual que había hecho en Todas las canciones, el plano inserto. Necesitaba materializarlo en la película, literalmente, o sea que no solo fuera dicho, que fuera físicamente filmado. Y, cosas de la vida, cuando me nombran editor de Caballo de Troya muchos años después, lo primero que hago es reeditar ese libro: Todo sigue tranquilo. Precisamente, porque sabía que no se podía encontrar y que, después de Los ilusos, mucha gente me preguntaba por el libro y era frustrante decir que no se podía conseguir.
Y la Ginzburg yo creo que también me llega por Félix Romeo, porque en esa época muchas de las cosas que me terminan interesando vienen por su figura. Félix era un obseso de Natalia Ginzburg, había traducido Sagitario para Plaza & Janés, si no recuerdo mal, y me transmitió esa pasión por ella. Las pequeñas virtudes es uno de los libros de mi vida y se acabó colando en Los exiliados románticos por la misma razón que antes se acabaron colando Levé o Chusé, y tantos otros y otras, porque son los que te están obsesionando, forman parte de tu vida en ese momento, y al final las haces con ellos.
EL TONO LITERARIO
En La virgen de agosto, seguimos a la protagonista durante varios días, sin una trama clara ni un objetivo concreto. Esto me lleva a pensar en las novelas de aprendizaje o, más claramente, en los diarios íntimos. La película está fragmentada en quince días. Una fragmentación, por cierto, muy usada en tu filmografía y que me parece tremendamente literaria. ¿Piensas las películas como novelas o diarios antes que como estructuras dramáticas?
No me lo habían preguntado así nunca, ¡qué bonito! Quizá por ello debería responder que sí. Para mí es muy importante sentir la forma cuando voy a pensar una película, y es cierto que muchas veces pienso en la forma de los libros porque me genera mucha envidia la literatura, la libertad de la literatura. Pienso que el cine es demasiado matérico, tiene demasiadas limitaciones y la literatura, en cambio, nos enseña formas de libertad a nivel de contar, de fragmentar, de estructurar, que es maravillosa. Por ejemplo, recuerdo que cuando hacíamos Todas las canciones hablan de mí, el guion, pensaba mucho en Baroja. Concretamente en las novelas de Baroja que habían marcado mi juventud, que las sigo leyendo, y me encantaba esa especie de deriva que tenían. Son novelas, que no dirías que están muy bien construidas, y que casi siempre están capituladas de esa forma tan bonita que tenía él de «capítulo tal» donde resumía, un poco a lo Cervantes, lo que iba a pasar allí con el personaje. De hecho, copiamos eso en la película, la dividimos en siete partes que tenían capítulos «a lo Baroja».
Pero este ejemplo que dices tú de La virgen de agosto también es claro que, efectivamente, la forma es más la del diario. Siempre me ha gustado esa idea del fragmento, que las películas puedan tener una forma que no sea exactamente lineal, donde puedas saltar, donde puedas también cortar con cierta libertad. Algo que me ha obsesionado un poco es la idea de no ser esclavo de la trama. En ese sentido, todo lo que consiga romper con las obligaciones que muchas veces impone tu propia trama, tus personajes, lo que sea… me suele gustar. Es verdad que la forma del diario te da eso y lo han usado otros cineastas en la historia del cine. Otras veces te lo da la forma del ensayo o del poema. Por ejemplo, Tenéis que venir a verla es una película que me gustaba pensarla como una especie de pseudo ensayo-pseudo poema.
Jonás, permíteme la broma, pero si siguieras los manuales de guion no podríamos disfrutar ni de una sola de tus películas. Estos libros suelen ser tremendamente reaccionarios, por ejemplo, con recursos como la voz en off que tú incluyes en varias de tus películas a modo de narración o de monólogo interno, algo que, en este sentido, es tradicionalmente más usado en los libros. ¿Te parece que el cine puede capturar el tono de una voz narrativa, como hace la literatura?
Para mí sin dudas. La voz en off siempre ha estado como bajo sospecha y se han dicho muchas tonterías y, efectivamente, los que han escrito esos manuales de guion, en general, es gente que se ha dedicado a analizar las cosas a posteriori sin entender lo más esencial del acto de creación, que es lo que pasa por la intuición. Uno de los momentos más emocionantes de mi vida como espectador de cine es la voz en off que hace Truffaut en Las dos inglesas y el amor, una adaptación de una novela preciosa de Henri Pierre Roche, editada en español por Libros del Asteroide. Recuerdo, además, que fue uno de sus primeros títulos y eso me llamó mucho la atención. El escritor también es autor de Jules et Jim, que es la famosa, y en cambio creo que tanto esta novela como su adaptación son mucho más bonitas. Pero volviendo al tema, lo que hace ahí con la voz en off es alucinante porque es su propia voz. Él decide que va a narrar la película usando la voz en off, que va a narrar las emociones y que va a explicitarlo. Es decir, todo eso que te dicen que no puedes hacer con la voz en off, él lo hace y es simplemente bellísimo porque consigue una música y un tono precioso, absolutamente personal e íntimo. La película empieza con los títulos de crédito y Truffaut filma las páginas de su ejemplar con sus tachaduras, con sus subrayados e inmediatamente después empieza a hablar él. Diría que esta es la película que me hace ver que se puede narrar así, que las películas pueden tener una voz que puede ser, incluso, la voz del propio director. No es una voz en off poderosa que cuenta la gran épica, no. Es una voz casi susurrada, lanzada ahí, puesta casi con pudor, una voz pudorosa.
Otro asunto muy relacionado con las atmósferas de tus películas es el ritmo pausado y contemplativo de los planos o ese permanecer y descansar en la música. Esto nos permite profundizar en los matices, las emociones, algo que muchas veces solo encontramos en la literatura. ¿Qué tiene lo cotidiano que lo vuelve tan poderoso cuando lo filmamos como si fuera una escena de novela?
Me gustan las cosas concretas del día a día, lo que ya hablamos de las repeticiones, y de guardarle fidelidad a ciertas rutinas, gestos, objetos… creo que la literatura se ha dedicado a contar todo eso con mucha naturalidad. Los escritores parecen tener el tiempo para ver y escuchar todo eso y saben que se puede hacer literatura, a veces la mejor, con esos elementos cotidianos. El cine en cambio parece que tiene más pudor, o que está más empeñado en lo espectacular. Cuando algunos cineastas se conforman con lo cotidiano nos dan los mejores trozos de vida en sus películas. Eso es Ozu, ¿no?
CITAS Y REFERENCIAS LITERARIAS
Tus películas están llenas de citas literarias, libros en pantalla y lecturas en voz alta, como las notas que recita Olvido García Valdés en Tenéis que venir a verla. Estas citas forman parte del diálogo emocional y vital de los personajes. ¿Qué papel juega la cita literaria en tus películas? ¿Te interesa más por su poder evocador que por su contenido explícito? ¿Son unas migajas de pan como en Hansel y Gretel?
De las alegrías más grandes que me han dado las películas ha sido cuando luego un espectador me ha dicho que gracias a tal película se compró tal libro, que sintió el deseo de buscarlo. Pienso que ahí hemos conseguido trasladar la admiración, el cariño por ese libro y te diría que eso es casi lo fundamental. No es tanto la cita en cuestión, incluso no me gusta llamarlas citas, porque creo que es otra cosa. Es algo que hemos utilizado de maneras un poco diferentes. Usando tu ejemplo, cuando aparece la voz de Olvido García Valdés recitando unos apuntes sobre poesía, había personas que llegaron a decirme que era muy complejo o difícil de asimilar lo que ella está diciendo. La cuestión es que da igual, no pasa nada, no hace falta entenderlo. Para mí hay algo que se genera, que tiene que ver con su voz en concreto, y quería que estuviera porque establece un tono y una atmósfera más allá de que, a lo mejor, de todo lo que escuchas te quedas con tres palabras, pues esas tres palabras ya te dan una pista. En la misma película, Itxaso lee en voz alta una página y media de Has de cambiar tu vida de Sloterdijk y de nuevo lo que importa es el gesto, no va de intentar que se entienda algo, o que se transmita, tiene que ver incluso con hacer humor con ello. Son intentos de compartir amor por los libros de maneras distintas en cada una de las películas.
INSPIRACIÓN FILOSÓFICA EN LOS TEMAS
En La virgen de agosto, la protagonista reflexiona a partir de Ralph Waldo Emerson y ese libro increíble «Conocerse a uno mismo». En Volveréis, la pregunta de Cavell «¿Puede el cine hacernos mejores?» atraviesa la historia de una ruptura, así como el amor-repetición de Kierkegard. No me parecen referencias teóricas, sino casi parte del pensamiento que estructura la película. ¿Lees filosofía como forma de alimentar tu cine? ¿Qué importancia tiene para ti que el pensamiento esté presente en el proceso creativo?
Me gusta articular las películas en gran medida a partir de eso, como si necesitara que las películas tengan una base filosófica. No porque sí, sino porque yo lo necesito espiritualmente, al final esas lecturas, esos libros, me están alimentando. Es como si las películas fueran, en parte, un pequeño comentario de esas lecturas y una especie de puesta en escena de esas lecturas. No sé si esto se entiende bien o puede sonar un poco teórico, pero no lo es. Lo que quiero decir es que son lecturas que me colman muchísimo y, entonces, acaban generando el deseo de hacer la película.
Para ir terminando, siento que tu cine no parece querer parecer «literario» en el sentido superficial que en ocasiones se señala, sino que comparte con la literatura un impulso de indagación personal, experiencia vital y filosófica. Una forma de vida, de lo íntimo. ¿Has sentido alguna vez que el cine te permite escribir sin escribir? ¿Sientes que haces novelas filmadas?
A lo mejor esto suena como antiguo, como los que pensaban el cine del siglo XX como algo que se lee, como algo que se escribe. Pero para mí es una forma de escritura muy bella porque sí, lo haces con personas, con la luz, con sonidos, pero es una forma de escritura inicialmente. Y también, supongo, hay un escritor frustrado en mí. Siempre he dicho eso de que el cine es un lugar de llegada de otras disciplinas frustradas. Durante mucho tiempo hubo pintores cineastas, incluso escultores. Y en cierto tipo de cine más contemporáneo creo que ha habido muchos músicos, rockeros, que querían hacer cine. Yo me he sentido siempre más parte de los escritores, o sea, de los que vienen de una cierta frustración literaria. Hay toda una liga de la que me he sentido parte, y no me importa reconocerlo, con lo que eso puede tener también de limitante a la hora de hacer el cine que hacemos, pero tengo claro que esa es mi raíz. Por ejemplo, cuando veo las películas de Celia Rico siento que ella viene de ahí también. Y no lo digo porque haya adaptado a Chirbes; ya en su primer trabajo siento que la artesanía de la película pasa por las palabras, por la escritura.
