Samanta Schweblin
El buen mal
Seix Barral
204 páginas
El Río de la Plata ha producido, desde Leopoldo Lugones, Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, Silvina Ocampo —que en el exergo recuerda que «Lo raro es más cierto»—, Julio Cortázar o, cómo no, Borges y Bioy Casares, la más brillante narrativa fantástica y de lo extraño de América Latina, una tradición que prolongan hoy con notoria originalidad Sònia Hernández y Samanta Schweblin. A esta última le han bastado dos libros de cuentos, Pájaros en la boca (2009) y Siete casas vacías (2015), para distinguirse como una escritora excepcional, acreditada por una poderosa capacidad de descolocar y perturbar a sus lectores y por una infrecuente ductilidad de escritura.
El secreto de la rara originalidad de Schweblin es, por lo menos, dos secretos: la ubicación de esa escritura en los intersticios de lo cotidiano (el qué) y la mirada que la informa (el cómo). Por un lado, Schweblin se sitúa en el umbral de lo inadvertido y ahí recorre la línea limítrofe con lo desarmante, inconcebible y destructivo, y, por otro, observa —o más bien escruta— lo que acontece en ese umbral con una atención hiperactivada que hace aflorar lo que de ordinario no se ve. El particular tratamiento que Schweblin hace del fantástico o de lo insólito obedece no tanto al deseo de sorprender intelectualmente al lector (como en Borges o en Bioy) sino al propósito de zarandearlo en sus emociones, dislocarlo de sus convicciones y despertar sus fantasmas aletargados. No necesita para ello los viejos recursos del terror gótico ni de la irrupción de lo sobrenatural; toda la utilería de esos géneros parece quincalla literaria al lado de las sutiles astucias de perspectiva y voz de esta escritora, como demuestran los seis espléndidos cuentos de El buen mal.
El hilo de plata que pespuntea el libro es la precariedad, insuficiencia y acaso imposibilidad de la compañía, comprensión y comunicación entre los seres humanos. Es una manera torpe de expresarlo, porque cada cuento enfoca una o varias formas distintas de la soledad y angustia, los miedos profundos y la fragilidad de las personas, como si ese conglomerado de inconsistencias fuera la estructura molecular con la que está construida nuestra naturaleza.
El salto al agua de la narradora en la primera línea de «Bienvenida a la comunidad» es el salto del lector a los cuentos de Schweblin. Esa primera persona que, en directo, comunica sus sensaciones de ahogada en medio de la masa de agua establece el nivel de perturbación que es capaz de transmitir esta escritora. A partir de ahí la intensidad no deja de crecer, porque desde la impactante escena inicial que parece afectar solo a la suicida nos conduce hacia un escenario de emociones y afectos en el que cualquier lector puede sentirse interpelado. En este primer relato, ese escenario es el de la responsabilidad de una mujer que, a despecho de su esposo y sobre todo de sus hijas, ha decidido acabar su vida pero, en el último instante, con los pulmones ya encharcados en el fondo del mar, decide volver. En cierto modo es un regreso de la muerte que solo ella conoce y que la enfrenta a la vida reglada y rutinaria que la había empujado a saltar y en la que, sin embargo, sus hijas le reclaman con su mera existencia que cumpla un compromiso de protección y afecto que no parece en condiciones de satisfacer. Con un realismo sereno, Schweblin hace discurrir las horas hasta que alguien, otro regresado, descubre el secreto de la arrepentida (o renacida) y le da un consejo para soportar el reingreso a la vida familiar y comunitaria: todos los días debe causar dolor a alguien a quien quiera, por ejemplo sus hijas, porque eso la inundará de culpa y la culpa la obligará a mantenerse a su lado para cuidarlas. El dolor ajeno y el remordimiento como precios de la subsistencia.
Hay otro retorno en «Un animal fabuloso», pero se trata de un pasado traumático e irreparable: la muerte de Petri, un niño talentoso que, instalado aún en la edad del pensamiento mágico, juega con Leila, una amiga de su madre, a ser caballo y pierde la vida al caer desde un alero. Han transcurrido veinte años y Leila, ahora en Lyon, recibe una llamada de Elena, la madre, que sigue en la misma casa del barrio de Hurlingham —el de la infancia de la autora— donde Petri sigue incesantemente cayendo al vacío. Una conexión improbable entre el niño y un caballo, con la muerte como misterioso nexo, sirve para sugerir el inacabable duelo de la madre y el límite al que la empuja.
Schweblin posee el don de descentralizar el efecto de extrañamiento, expandiendo el desasosiego a casi todos los elementos del relato, más allá de las anómalas conductas de los personajes y sus modos de razonamiento, más allá de la acciones inesperadas o rayanas en lo sobrenatural, como en «William en la ventana», alcanzando los espacios y los objetos, que se describen desde una perspectiva que no solo los desfamiliariza sino que prueba una vez más que nuestro concepto de la realidad, quiero decir de la normalidad real, no pasa de ser una versión angosta y conformista de lo posible, un modelo ortodoxo de mundo que acota las fronteras de lo normal creando un afuera gigantesco que desasosiega, sobrecoge o aterroriza. En este relato es la simetría entre el gato William y Andrés, la pareja enferma de la narradora, el túnel que traspasa esa frontera y dispara la estupefacción y la zozobra.
Pero la pieza más angustiosa del libro quizá sea «El ojo en la garganta»; también la más arriesgada técnicamente, porque la narración se focaliza a través de un niño de dos años cuya madurez está muy lejos de la que exhibe la voz narrativa. El desarrollo del relato revela que lo que observa y siente el pequeño Elías no es sino la recreación que hace el adulto Elías (a sus treinta y cuatro años) de los hechos de su remota infancia. Y los hechos son de pesadilla: el pequeño engulle una pila de litio que, al alojarse en su garganta, obliga a practicar una traqueotomía por la que pierde para siempre la capacidad de hablar. Buena parte de la admirable eficacia del relato estriba en el punto de vista elegido y en las elipsis asociadas a él. Es lo que ocurre con el episodio del olvido de Elías en una gasolinera, tras el que el niño cambia su actitud para alarma del padre, que no puede sino atribuir el cambio a algún tipo de abuso infligido por Morris, el arisco empleado de la estación de servicio. El padre, que, como vendedor, se las da de experto intérprete de gestos y ademanes, es incapaz de leer en el rostro de su hijo su necesidad no solo de protección sino de comunicación. Transcurridos más de quince años, el hombre regresa a la estación YPF dispuesto a arrancar a Morris la verdad de lo sucedido y se encuentra con una respuesta sencilla y demoledora. Diecisiete años después, Elías pone la última frase de la historia dando el adiós al padre —y sentido al relato— en el único lugar donde siempre estuvo (como culpa tangible): el interior del orificio en su garganta.
El cuidado de los otros, que subyace a todos los cuentos, adquiere en «La mujer de Atlántida» nuevos matices a través de las dos niñas de clase media que, en su aburrido veraneo, se divierten entrando en casas ajenas hasta que descubren la de una mujer alcoholizada y maloliente a la que se conoce como la «poeta». La intrusión de las niñas es evocada cuarenta años después por una de ellas, ahora peluquera, que atiende gratis cada dos semanas a aquella indigente, la señora Pitis, ya envejecida. La invasión infantil de la casa y los cuidados que, en un juego que bordea lo siniestro, prestan a la mujer trastornada crean la inminencia de un estallido violento o cruel, aunque la tragedia aguarda donde menos se la espera y con las consecuencias más imprevisibles: el hecho trágico dicta el futuro de la narradora en la ciudad uruguaya de Atlántida, donde ocurrió todo y se decidió su propia vida.
El motivo de la invasión del espacio íntimo es el eje de «El Superior hace una visita», donde Schweblin se acerca el terror agazapado en lo cotidiano a través del topos de la invasión del hogar. De nuevo parte de una situación común: una mujer de mediana edad que vive sola (su hija está de viaje) se encuentra en el Instituto Graziano, donde visita a su madre con Alzheimer, a una anciana desorientada que le pide unas monedas y escapa del centro. Compadecida, tras coincidir en el mismo vagón de metro, la lleva a su casa y avisa a la residencia, pero hasta la mañana siguiente no podrán recogerla. La llegada de Joel, el hijo de la mujer, cuyo comportamiento evoluciona abrumadoramente de la cortesía a la brutalidad, invita a trascender la fábula terrorífica para barajar interpretaciones alegórico-políticas (piénsese en la Argentina de Javier Milei). Fuera o no la intención de Schweblin, el cuento estremece y, como todos los que conforman el libro, deja en el lector la lija de la incertidumbre y el poso de la mejor literatura.
