Se convirtió en vida en una figura pública, celebrado y admirado en España, América Latina y otros lugares. La poesía de Lorca pertenece al ámbito privado y público. Si por una parte el Romancero gitano, que lo hizo célebre en 1928, es una serie de ejemplos exquisitos de los misterios privados de la poesía de vanguardia, su exploración de un grupo perseguido y marginado como los gitanos lo convierte en una clase única de poeta cívico. Poeta en Nueva York presenta las mismas características esquizofrénicas que el poemario anterior, aunque en un registro radicalmente diferente: el universo secreto del lenguaje penetrando en profundidad en la realidad urbana deshumanizada, emocional y socialmente depauperada, evocada por Lorca con tal absoluto desespero; crea un juego complejo de lo privado y lo público que señala no sólo al poeta (privado) en Nueva York (público), sino a la ciudad subterránea del lenguaje y la psique que el poeta es. En este sentido, creó una nueva forma de lenguaje y compromiso cívicos que poetas como Allen Ginsburg, Jack Spicer o Jerome Rothenberg, entre otros, explotaron en su propia poesía.
A Lorca rara vez, si alguna, se lo considera un poeta cívico, en parte tal vez porque la idea de la figura pública del poeta se concibe generalmente como un remanente del siglo xix, en la tradición profética de un Victor Hugo que habla «para una masa de gentes que comparten su perspectiva y sus intereses» (Bowra, 4). Aun así, Poeta en Nueva York está lleno de referencias a lo apocalíptico y lo adivinatorio, como en los últimos versos de la «Oda a Walt Whitman»: «Quiero que el aire fuerte de la noche más honda / quite flores y letras del arco donde duermes, / y un niño negro anuncie a los blancos del oro / la llegada del reino de la espiga» (567). O estos versos de «El Rey de Harlem»: «Es la sangre que viene, que vendrá / por los tejados y azoteas, por todas partes» (520). En la época de Lorca, el tono personal predominaba en el tratamiento de los temas públicos (Bowra, 17), pero ¿qué es lo público y qué es lo privado en la obra de un poeta? ¿Acaso no es la densa estructura reticular de lo público y lo privado parte también de un Club de los Poetas Muertos, con sus hilos individuales formando un todo que conecta a poeta con poeta, y al poeta con el mundo?
Es indudable que los logros de Lorca como dramaturgo lo situaron directamente en la plaza pública, una perspectiva que exploró en una de sus obras más complejas, apropiadamente titulada El público, pero lo que lo convirtió en realidad en una figura pública fue su muerte. Aun así, se puede discutir si no estaba ya listo para llegar a ser Lorca antes de su asesinato. Al matarlo, los nacionales dotaron a los partidarios de la Segunda República de un poderoso símbolo de resistencia, un símbolo implícito y prefigurado en su vida y obra. Así, en la introducción de Poems for Spain (1939), Stephen Spender y John Lehmann escriben que los poetas españoles «defienden sus propias vidas cuyo destino bajo el fascismo es profetizado por el asesinato de García Lorca» (13). La última sección de su antología se llama, de forma escueta, «Lorca». Significativamente, algunos escritores, «que despertaron a la poesía gracias a España, murieron» en «una lucha por las condiciones sin las cuales la escritura y lectura de poesía son casi imposibles en la sociedad moderna» (7). Revisando la fusión de acción y pensamiento, la tradición de las armas y las letras, mantienen que «la acción en sí misma puede parecer una forma de poesía para quienes toman parte en ella» (8). Para Spender y Lehmann «la riqueza de un mañana con poesía» está inextricablemente ligada a «la lucha por la libertad misma» (9; énfasis en el original). «Hay —dicen— una identidad de hecho entre las ideas de la política y de la poesía. Ése es el sentido en el que la poesía es política» (10). Que poesía y política puedan ser lo mismo parece al menos discutible, pero, en último caso, ellos defienden la fusión de «la vida de la literatura en la vida de la acción» (13).
Antonio Machado, contemporáneo de Lorca, aunque mayor que él, escribió uno de los primeros (y mejores) de los cientos de poemas a su muerte que aparecerían en múltiples lenguas a lo largo de las décadas siguientes (véanse Castro; Clúa). En línea con las ideas de Spender y Lehmann, Machado consideraba al intelectual en época de guerra como un tipo de miliciano «con un destino cultural» (citado en Whiston, 51). La poesía, en este contexto, era una forma simbólica de acción (Iarocci, 186). Como observa James Whiston, «El crimen fue en Granada» (1936) es «un comentario condensado sobre el papel testimonial del arte» (69). El poema testimonia el crimen cometido contra el arte, en la figura de Lorca, y contra el pueblo, con el que el poeta estuvo estrechamente identificado en vida y también en la muerte (Whiston, 67). Esto es, en esencia, un poema cívico. El testimonio, propondría yo, se da en al menos tres niveles. Primero, la voz lírica recrea imaginativamente una escena que él nunca podría haber visto en la realidad. Segundo, coloca testigos anónimos dentro del poema, los ejecutores de Lorca y la propia muerte bajo la forma de una gitana, entre ellos. Y, por último, Lorca mismo es claramente un poeta-mártir, esto es, él mismo se hace testigo, según el significado original del término «mártir». Al testificar, Machado nos hace «ver» la muerte de Lorca, como el memorable refrán «se le vio» enfatiza en el primer verso de cada una de las tres partes. El poema empieza: «Se le vio, caminando entre fusiles, / por una calle larga, / salir al campo frío, / aún con estrellas, de la madrugada» (331). Por el contrario, los asesinos cierran los ojos porque no consiguen obligarse a mirar al poeta, lo que, por supuesto, hace más vívido el ver del lector. Este ver es una forma de conocimiento que Machado expresa con el imperativo plural de saber: «sabed», que Trueblood traduce como «think of it» (265), pero el significado es claro. Primero, hay un público al cual el poeta dirige sus versos cuando dice «sabed». Aún más importante para este público (y para los lectores): ser testigo es reconocer un crimen, ante el que nadie puede cerrar los ojos. «Ver» convierte a Lorca en una figura pública (y un tema), incluso cuando el propio Machado encarne la misma figura. El poema es doblemente cívico, por el papel cívico doble que juegan en él los dos poetas.
La tercera y última parte discurre así: «Se le vio caminar… / Labrad, amigos, / de piedra y sueño, en el Alhambra, / un túmulo al poeta, / sobre una fuente donde llore el agua, / y eternamente diga: / el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!» (333). Aunque finalmente se colocó una modesta placa conmemorativa de Lorca en los muros de la Alhambra en 1998, no hay ninguna fuente cerca de ella ni, por supuesto, el cuerpo de Lorca ha sido nunca recuperado.[ii] El verdadero memorial es el poema en sí mismo, piedra onírica que recuerda al poeta. La última parte, aunque más íntima que las dos primeras, ya que la voz poética habla a sus amigos, no muestra menos conciencia social, sino incluso tal vez más si consideramos el llamamiento metafórico a la construcción de un monumento público —«de piedra y sueño»— destinado a inspirar duelo e ira por el asesinato de Lorca.
El poema de Machado nos recuerda que muchos monumentos, como los cenotafios, son, de hecho, tumbas vacías, como el hoyo de Apollinaire habitado con el fantasma del poeta muerto. La arquitectura funeraria es sólo una manera de conmemorar a los muertos. Los escritores y artistas han conmemorado a los famosos y no tan famosos durante siglos, con retratos verbales y pictóricos, esculturas, oraciones fúnebres, éloges o encomios (véanse Rubio Jiménez, «Un marco»; Carrete Parrondo). En 1853-1854, Wenceslao Ayguals de Izco, por ejemplo, publicó El panteón universal, un diccionario histórico de cuatro volúmenes de hombres y mujeres célebres. Durante más de cuatro décadas, el expresionista abstracto americano Robert Motherwell elaboró obsesivamente la parte de su obra que llamó Elegy to the Spanish Republic, inspirada en parte en el recuerdo de Lorca y su obra. Como él mismo describe su proyecto, «Hacer una Elegía es como construir un templo, un altar, un lugar ritual […]. A diferencia del resto de mi obra, las Elegías son, en su mayor parte, declaraciones públicas» (Flam, 22). Los monolitos negros de Motherwell pueden parecer muy lejos de ser, de hecho, un monumento, y aun así tienen cierto parecido con la piedra y sueño de Machado, en tanto tumbas imaginarias. En todo caso, ambas obras son también declaraciones públicas, como Motherwell observa sobre la suya propia.
No son, sin embargo, tombeaux, literalmente tumbas poéticas (o musicales), al menos no como Jean-Luc Nancy caracteriza el género renacentista, que afirma está concebido para celebrar, no para el duelo. «El tombeau custodia al muerto —afirma—, lo aleja de su muerte, lo presenta ante los vivos» (110). Se puede defender que las elegías también presentan a la persona muerta a los vivos, pero Machado y Motherwell están hablando de ausencia, no de presencia. Porque Lorca no está allí. Este no saber dónde yace su cuerpo no es exclusivo de Lorca. No sólo han desaparecido personajes famosos —Velázquez, Lope de Vega, Cervantes (ahora al parecer reencontrado)—, sino que sus restos se han trasladado en ocasiones de un lugar a otro.
