En 1870, el romántico tardío Gustavo Adolfo Bécquer, por ejemplo, se halló en el espacio misterioso y contemplativo de una iglesia toledana y recordó vagamente que el poeta renacentista Garcilaso de la Vega estaba enterrado en una de las iglesias de la ciudad. «¿Sería ésta?», se preguntó. No había ninguna señal, ninguna inscripción, y sin embargo estaba seguro de que era ésta. Pero luego le asaltaron las dudas. «¿Había visto, en efecto, el sepulcro de Garcilaso? ¿O era todo una historia forjada en mi mente sobre el tema de un sepulcro cualquiera?» (1054). Se planteó consultar una guía, lo pensó un poco mejor y, por último, lo hizo. Su intuición se confirmó: el poeta y su padre habían sido ambos enterrados en una capilla del convento de San Pedro Mártir. Sin embargo, la guía estaba obsoleta, como el mismo Bécquer reconoce al añadir un párrafo más para apuntar que los restos de Garcilaso habían sido trasladados recientemente en solemne procesión a la basílica de San Francisco el Grande en Madrid, la sede que se había designado para el nuevo Panteón Nacional en 1869 (1054-1055).
Pero ésta no es toda la historia. A Garcilaso se lo enterró primero en Niza en 1536 y, dos años más tarde, fue exhumado y enterrado de nuevo en el convento de San Pedro Mártir; sus restos fueron al Panteón Nacional en 1869, pero volvieron a Toledo después de seis años, donde languidecieron en la casa consistorial durante un cuarto de siglo hasta 1900, cuando volvieron una vez más a la misma iglesia que antes (Rodríguez Alcayna). El propio Bécquer, que murió menos de un año después de escribir la pieza, fue enterrado en Madrid. En 1913 —cuarenta años después de su muerte—, él y su hermano Valeriano, un pintor folclórico de cierta nota, fueron devueltos a su ciudad natal de Sevilla, primero, a la capilla de la universidad y, desde 1972, al Panteón de Sevillanos Ilustres (González Domínguez).
En estas extrañas mudanzas funéreas se encuentra otra historia sobre el significado de los poetas muertos, una historia de negligencias y rivalidades, de política y competencia de intereses locales y nacionales que resulta pertinente también para la vida póstuma de Lorca. Ambas historias —la de Bécquer y la del Panteón Nacional (con varias figuras ilustres además de Garcilaso)— fueron tan públicas y políticas como la de Lorca, poniendo al poeta granadino en un contexto mayor y una línea de mayor alcance temporal de la que generalmente se reconoce. La congoja que causa el destino de Lorca, por no mencionar su brutalidad, se hace incluso más patente en el contraste. «Entre los muertos», por usar la frase de Eliot, sitúa a figuras como la suya dentro no sólo del pasado literario, sino también del político, histórico y cultural, en presencia de un pasado vivo.
La fama de Bécquer y su importancia para el desarrollo de la poesía española están hoy fuera de duda, pero éste no ha sido siempre el caso. Su obra fue póstuma en sentido figurativo y literal, en tanto la mayor parte de su poesía permaneció sin publicar hasta 1871. Con la segunda edición de su obra en 1877, el impacto emocional del retrato que pintó su hermano (así como el de Bartolomé Maurás, basado en el de Valeriano) y la publicidad adicional en forma de número especial de La Ilustración Artística en 1886, la imagen de Bécquer como un genio incomprendido y un romántico soñador empezó a tomar cuerpo. Que hubiera muerto joven no vino mal, y las mujeres, en particular, adoraban su poesía.[iii] La atención seria de la crítica estaba todavía por llegar.
Si la edición de sus obras puede ser considerada como el primer monumento cívico con éxito que se le dedica al poeta, como defiende Rubio Jiménez (La fama, 53), el siguiente acto conmemorativo —un retrato colgado en la prestigiosa e importante históricamente Biblioteca Capitular y Colombina en 1879— fue un fracaso, en tanto la pintura fue retirada después de poco tiempo. El asombroso motivo: los ultracatólicos consideraban que Bécquer era de fe tibia, en el mejor de los casos, cuando no directamente un heterodoxo. Llegaron a esta conclusión basándose en unos pocos versos sacados de contexto, momentos en los que el poeta parecería haber expresado dudas religiosas.[iv] Esto, a su vez, provocó acaloradas polémicas entre conservadores y liberales en Sevilla, mientras que el verdadero valor de Bécquer como poeta quedaba en segundo plano. Su impulsor más entusiasta, José Gestoso, que también coleccionaba recuerdos de Bécquer, intentó durante años levantar varios proyectos conmemorativos, y llevar sus restos de vuelta a Sevilla.
Sin duda las maltrechas finanzas municipales jugaron su papel, pero también lo hizo la indiferencia cultural por parte de la clase política. La falta de apoyo, e incluso la hostilidad hacia el poeta, refleja, asimismo, la polarización endémica de la vida política española, dividida en izquierdas y derechas, que acabó finalmente en guerra civil en los años treinta. Irónicamente, el debate constante en la prensa acerca de la memorialización de Bécquer lo mantuvo en el ojo público, de modo que sus propios enemigos ayudaron a crear el mito, como defiende Marta Palenque (12). No fue hasta 1910 que el proyecto tomó forma, cuando los hermanos Álvarez Quintero, dramaturgos andaluces enormemente populares, y también entusiastas y coleccionistas de Bécquer, empezaron a recaudar fondos para financiar un monumento para el nuevo parque de María Luisa, en Sevilla. Los Quintero cedieron sus derechos de autor sobre la obra basada en Bécquer La rima eterna e iniciaron una colecta nacional. El monumento, diseñado por el distinguido escultor Lorenzo Coullaut Valera, ha sido una atracción turística durante más de un siglo. En 1910-1911, la locura por Bécquer se extendió desde Sevilla al resto de España. Dos años más tarde, los restos de los hermanos Bécquer fueron transferidos de Madrid a Sevilla.
Hubo, sin duda, otros factores implicados: la manía monumental que afectó a toda Europa y a las Américas y los movimientos regionalistas en crecimiento que necesitaban símbolos culturales y artefactos para poblar lo que en muchos casos era un pasado inventado. Los Quintero fueron especialmente astutos al promover a Bécquer no sólo como un soñador etéreo, sino también como poeta popular y andaluz. No fueron los primeros en hacerlo, y no faltan argumentos basados en la propia obra del poeta para defender esta última calificación, su admiración por la canción tradicional y la inspiración que obtuvo de un folclore centenario. Uno de sus versos más exquisitos y aplaudidos —«Podrá no haber poetas, pero siempre habrá poesía» («Rima IV»)— se ha leído como una proclama metapoética. Pero una idea similar se expresa en el lenguaje seudoarcaico de la adaptación en verso por Agustín Durán de un cuento oral, Leyenda de las tres toronjas del vergel del amor (1856): «Et sin haber un poeta / de todos fue su poesía» (3). En una nota, Durán, que se hizo famoso por promover la rica tradición popular del Romancero, explicó que la literatura oral era impersonal, anónima y pertenecía a todos (3-4). A pesar de lo sofisticado que es Bécquer en sus Rimas, esta noción de lo popular, aunque mediada por un promotor y erudito, está profundamente enraizada en su poesía. Se puede decir lo mismo de García Lorca, cuya familiaridad con la tradición del romance se debe en parte a Durán.
