Acababa de publicar un libro de cuentos y estaba a vueltas con los primeros capítulos de una novela cuando una tarde me levanté del escritorio, me senté en el sofá junto a mi esposa y le dije que tenía la sospecha de que ya no quería escribir más. No me había sucedido nunca hasta entonces verme disociado del cauce de ideas que iba produciendo el texto en curso y del cuerpo a través del que lo hacía existir. Me sentí ajeno a la mecánica de las manos que tecleaban para llenar de letras la pantalla en blanco, extraviado al intentar encontrar en el estómago o en la cabeza el deseo que tantas veces me había impulsado. Esa duda que verbalicé nos sorprendió a ambos porque desde que nos conocimos durante la adolescencia yo no había hecho otra cosa que ir escamoteándole tiempo a todo lo demás para sentarme a escribir, no me había planteado que no pudiera no reconocerme en esa acción.
En los meses que siguieron fui entendiendo algunas de las razones de aquel impulso de enmudecer. En primer lugar, comprendí que había dejado de divertirme. Eso tenía que ver con una renuncia a la experimentación formal que había adoptado de forma inconsciente. Tan inseguro, había encontrado una fórmula a la que los lectores y la crítica habían reaccionado favorablemente y había empezado a reproducirla cuento tras cuento como una forma de protección, como si eso fuese a hacer que los demás mantuviesen su reconocimiento de mi condición de escritor. Pero más adelante identifiqué un par de causas más profundas: había dejado de encontrarle sentido a escribir siguiendo una lógica representacional o testimonial, y tampoco le veía razón a continuar intentando explicarme la experiencia del ser a través de la escritura cuando me interesaba más explorarla a través de Kafka, Rulfo, Ozick, Marías, Michon, Modiano, Ernaux… Tampoco me cabía en la cabeza que, teniendo la posibilidad de leerlos a ellos, se necesitase lo que yo pudiese escribir.
El vértigo que sentí ante la posibilidad de confirmar mis sospechas sobre la evaporación de la pulsión literaria me llevó a hacer lo que he hecho tantas otras veces cuando me he sentido vulnerable: replegarme en la biblioteca, distraerme de mis pensamientos ocupándome en los de los demás. No recuerdo por qué, en esa época decidí volver sobre algunos ensayos en torno a la poesía de Paul Celan que estaba seguro de no haber entendido algunos años antes (me temo que tampoco lo estoy ahora): Poesía contra poesía de Jean Bollack, los Estudios sobre Celan de Peter Szondi, el Schibbolet para Paul Celan de Derrida, el aparato crítico con que Arnau Pons alumbró su soberbia traducción al catalán de Atemkristall (Cristall d’alè)… Y sucedió que la discusión en torno a la obra del poeta de Czernowitz resignificó para mí el acto de escribir y me lo devolvió con un sentido nuevo.
En la obra de Paul Celan el poema no es concebido como un cuerpo autosuficiente o un objeto representativo, sino como un acto orientado. «El poema quiere ir hacia un Otro, necesita de ese Otro, lo necesita frente a sí», expresó. La dirección insufla a los poemas de Celan su razón de ser, obras como «Todtnauberg» no se agotan en su forma, ni en lo que dicen, sino que permanecen en movimiento hacia un «tú». Después de los asesinatos en masa cometidos por el nazismo, entre cuyas víctimas se encontraron los padres de Celan, una escritura que se define por esa voluntad de encuentro entraña riesgo, exposición… y supone un acto de radicalidad ética: la lengua alemana que el poeta empleaba para versar había quedado herida por la historia de manera que implicaba la adopción de un compromiso retomarla a modo de señal (Flaschenpost) para mantener la posibilidad del diálogo —y no con un «tú» entendido en términos derridianos, que disolverían los poemas en sentidos homologables, sino como una segunda persona concreta, incluso cuando resulta indeterminable.
Me sacudió también la voluntad del poeta de hacer visible la herida que los asesinos habían infligido a la lengua en que se le había revelado aquel Faust que recibió como regalo por su bar mitzvá: atendí con sensación de privilegio al rastro de sus labores de arqueología filológica y a su lectura de las palabras como estratos históricos, tal como lo proponen Bollack o Pons; al rescate de voces arcaicas o científicas que habían escapado al lenguaje político del Reich de las cenizas; a la reconfiguración de palabras compuestas, como si hubiese que desarticular el idioma y volverlo a montar… A esa travesía de la lengua «por su propia falta de respuestas», por las «tinieblas mil veces espesas de un discurso homicida». Me resultó conmovedor y fascinante el proceso que siguió para llegar a nombrar esas Sprachgitter («rejas de lenguaje») que dan título a su poemario de 1959 o cómo compone adjetivaciones que buscan violentar términos cotidianos como esa «Schwarze Milch» («leche negra») que beben las víctimas en los versos de «Fuga de muerte». En el poema que dirigió a Heidegger y que resultó en un silencio ensordecedor por parte del filósofo es admirable la sutileza con que invoca la muerte a través de un eco del alemán antiguo («Todt») que resuena en el toponímico que escoge para encabezarlo («Todtnauberg»).
A medida que iba comprendiendo la poética del maestro, se iluminaba el sentido del acto de escribir, aunque era otro distinto al que le había encontrado con dieciséis años, cuando a los veintipocos publiqué mis primeros relatos, el que se me había escurrido entre los dedos antes de cumplir los treinta —o del que, al menos, no había sido consciente—. Retomé la escritura de aquella novela que había abandonado y que fue teniendo otros títulos hasta llegar a ese La lengua herida, de resonancias tan celanianas, con que se ha publicado.
En esencia, el argumento se mantuvo razonablemente cercano a las primeras notas que había tomado: un nieto trata de reconstruir la vida de su abuelo materno, un judío obligado a huir de Trieste por el fascismo, en forma de novela gráfica. También las inquietudes de las que partía el texto: la tensión entre el lenguaje y la construcción de la memoria, la tensión entre decir y callar. Pero en Celan encontré un mandato ético contra las convenciones formales y una mirada que observa con desconfianza los lenguajes y las estructuras narrativas, algo a lo que traté de dar réplica en el uso literario del español —que ha conocido sus propias tinieblas— que hice al escribir La lengua herida: un español tocado por el catalán de Barcelona, por novedades y arcaísmos mexicanos, por el hebreo… y un narrador que sigue una lógica talmúdica, esto es, que usa el texto para cuestionar el texto al que está dando forma.
Pero, sobre todo, fue esa idea del texto como acto, como gesto, como dirección, la que me permitió recobrarme de la falta de respuestas sobre el sentido de mi propia literatura. Escribir La lengua herida atendiendo a lo dialógico en esa «forma de aparición de la lengua» que es una novela renovó y sostuvo mi impulso creativo durante unos años en los que las circunstancias personales tampoco lo pusieron fácil. Más allá de la novela como trama, perseguí construir el sentido de la obra a partir de su concepción como discurso apelativo, e incorporé como figuras de dirección que se constituyen en el momento de escribir esos «tú» a una hija judía que no tengo, que tal vez sea pero podría no ser nunca, y a una presencia que la pone en riesgo, que amenaza la continuidad de la memoria y que encarna un temor que ya había enunciado como profecía funesta en el título de un cuento muy anterior: «Tus hijos matarán a los míos».
