Desde hace más o menos un año sigo una rutina típica: me despierto a las seis de la mañana, me preparo café, me siento a mi escritorio. Empiezo leyendo lo que escribí el día anterior. Luego, corrijo. Cuando ya no hay nada más que corregir, escribo. Me oriento por las notas que dejé la mañana anterior. Así dos horas. Luego me ducho, desayuno y salgo a trabajar.
A veces, cuando pienso que dos horas quizá no sean bastantes, me recuerdo a mí mismo lo que decía un novelista albanés. Ismael Kadaré se jactaba de escribir solo por dos horas al día. Publicó más de sesenta libros.
Mi rutina es un ejercicio de funambulismo entre la literatura y la academia. Después de escribir, salgo a fungir de profesor de estudios latinoamericanos en la Universidad de Bristol. Aunque mi supuesta «especialidad» sea la literatura latinoamericana, específicamente su lugar en la literatura mundial y el mundo anglófono, mi trabajo académico tiene poco en común con mi escritura.
Más que funambulismo, se parece un poco a tener el cerebro dividido. Hay personas cuyo corpus callosum —el haz de fibras nerviosas que conecta el hemisferio derecho y el izquierdo del cerebro— ha sido extirpado o ha dejado de funcionar. Una vez escindido, hay pacientes que reportan sentir que poseen dos mentes en conflicto. A veces, uno de los hemisferios no reconoce lo que está en el campo visual del otro. También puede pasar que las facultades espaciales y emotivas (localizadas en hemisferios distintos) no se avengan en la interpretación de una vivencia, causando desorientación y angustia en el paciente. En los casos más truculentos, algunos desarrollan el síndrome de la mano ajena. Esto ocurre cuando una de las manos adquiere vida propia. Hay reportes de personas cuya mano, contra su voluntad, ha cerrado el libro que leían; otras a las que, al momento de vestirse, la mano extraña desabotonaba lo abotonado por ellos; incluso quienes reportan que la mano ajena derriba objetos, gesticula abruptamente, obligándolos a contenerla con su otra mano.
Ser escritor tiene algo del síndrome de la mano ajena, sobre todo cuando hay que trabajar en otra cosa para ganar dinero. La mano que tiene vida propia —la mano que escribe— puede irrumpir en cualquier momento en la rutina laboral: cerrar un manual académico, derribar la pila de ensayos por corregir.
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Empecé esta rutina hace un año, cuando me propuse escribir ficción en serio. Mi experiencia desde entonces ha confirmado un lugar común: la poesía no requiere de rutinas; la ficción, sí.
Drummond de Andrade decía que, antes de escribir un poema, hay que aprender a vivir con él muchos días. Casi todos los poemas de mi libro Rilke y los perros los compuse en la mente antes de transcribirlos. La memoria y el oído son los mejores editores. Creo que lo que he de olvidar pertenece al olvido; lo que recuerdo merece ser escrito. A la vez, si uno puede repetir un verso para sí mismo antes de decidir su forma final sobre la página, el oído terminará por encontrar el mejor orden para las palabras: el más natural y, especialmente, el más memorable. Porque la forma, como dice Alice Oswald al hablar de la poesía homérica, existe para que unas palabras sean memorables, es decir, fáciles de recordar. No me parece descabellado pensar en el éxito del soneto o del haiku en estos términos.
La ducha es un excelente lugar para la poesía. Las caminatas solitarias también son excelentes para la poesía. Yeats relataba cómo parecía un loco hablando consigo mismo al caminar, cuando lo que en verdad hacía era escribir en voz alta. De Quincey menciona que es gracias a sus caminatas que tenemos la gran poesía de Wordsworth.
Una resaca también es maravillosa para la poesía. Pero tiene que ser leve. No hablo de bilis mañanera ni agonía autoinducida. Con una resaca ligera tenemos la mente lúcida y los sentimientos a flor de piel. El gesto más pequeño es capaz de conmovernos sin que por ello perdamos discernimiento. Desgraciadamente, este estado de receptividad a las vibraciones más sutiles del universo suele durar solo una mañana. Para la tarde, todas las bondades del alcohol se han disipado y se ha asentado el sopor, la brumazón, el aletargamiento.
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Un poco a contrapelo de esa idea que se repite en festivales literarios y ferias de libros, según la cual los géneros literarios en verdad no existen, son meras convenciones a partir de las cuales categorizamos la literatura, mi rutina me ha mostrado que hay diferencias importantes. Claro, los géneros cambian —¿quién hablaba de «no ficción» hace treinta años?— no solo ellos mismos sino entre sí. En inglés, resurgieron los novelas en verso y hoy se publican cada vez más novelas de no ficción. Pero estas diferencias de las que hablo no radican tanto en los géneros cuanto en las formas.
Es similar a lo que decía Goethe cuando distinguía entre Naturformen (formas naturales) y Dichtarten (géneros literarios). Para mí, hay diferencias notables entre las formas naturales de la lírica y la narrativa, que la discusión sobre los géneros ignora. Por supuesto, no toda la poesía es lírica ni toda la ficción es narrativa (un poema conceptual sobre un ser imaginario es poesía y es ficción sin ser lírico ni narrativo).
Cuando escribo narrativa —supongamos con un narrador en tercera persona— veo a mi personaje con los ojos de la mente o escucho con mi oído interno aquello que dice y, un poco después o casi al mismo tiempo, transcribo y describo. A menudo me tengo que interrumpir, porque no estoy seguro de cómo haré para que el personaje A se mueva por el lugar X y eventualmente encuentre a B que está en Y. O bien, no sé si es eso lo que en verdad el personaje A dijo o hizo. Quizá estoy aplanándolo cuando debería darle vida, grosor, profundidad.
En cambio, cuando escribo poesía no razono. Realmente me siento dentro del idioma. El enfoque es en las palabras y, aun cuando debo interrumpirme, no me siento separado de mi lengua. Incluso cuando, días después, relea lo que escribí y lo encuentre pésimo y mal logrado y decida descartarlo, la experiencia fue la misma: estuve dentro del idioma por un momento.
Otras diferencias son más obvias. Yo no tengo la capacidad para corregir un texto de diez páginas en mi memoria. En cambio, un poema de quince o veinte versos sí lo puedo retener y, además, feliz llevarlo conmigo a todas partes. Con el andar del tiempo crecerá como un organismo de suyo, irá cambiando conforme lo hacen mis humores y vicisitudes, se borrará donde no haya tenido suficiente fuerza para permanecer.
Con mis narraciones no puedo convivir, solo con mis personajes. La diferencia no es trivial, porque al convivir con ellos no estoy componiendo el texto narrativo; estoy «construyendo» personajes. El acto de escribir narrativa —por su extensión, su secuencia, su cantidad de detalles— requiere una disposición distinta de la lírica.
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Hay días en que diría que es más como ser un doble agente, no tanto un ejercicio de funambulismo ni tener el cerebro dividido. En congresos académicos, hago trabajo encubierto entre aquellos para quienes la literatura es una excusa para aplicar la teoría de turno —ayer deleuziana, hoy más que humana y nuevo materialista— o satisfacer una pulsión de transformación política desesperantemente utopista y elucubrada. Sin embargo, en ferias de libros y festivales literarios, colaboro con el enemigo: allí trabajo para el otro bando y me inserto entre los que, en mesas redondas o conversatorios, aparentan tener las respuestas a todos los problemas de Latinoamérica; los que están convencidos de que la anécdota sobre cómo concibieron la idea para su decimoquinta novela es fascinante; los persuadidos de su relevancia, su originalidad y su trascendencia. En aquel caso, extraño el placer del texto, echo en falta un espacio para la espontaneidad y lo impredecible. En el otro, tengo saudade del rigor de la academia, alguna noción de seriedad por favor al momento de tratar temas complejos.
