Si tal condición pionera no fuese suficiente para destacarlos como una generación privilegiada, su juventud como circunstancia concreta encaja, además, con valores que la sociedad reclama, como la vitalidad, la belleza, la renovación y la novedad (lo que les ha permitido, en algunos casos, instituirse como marca). Como resulta obvio, ninguno de estos factores está vinculado estricta o exclusivamente con lo literario.

La brecha entre los poetas nativos digitales y los autores de promociones previas ha surgido no sólo por voluntad de quiebre (la estrategia es bien otra), sino, fundamentalmente, por ser formados por una educación y una socialización distintas, simultáneas a la asimilación cotidiana del mundo virtual desde su infancia. Por consiguiente, se ha roto la división tradicional —social y comercial— entre productores y consumidores, pero en esta transición a lo digital se resquebrajan también valores más profundos, como los antiguos criterios de calidad del paradigma ilustrado.

Así, en muchos casos, los poetas nativos digitales, frente a su comunidad de lectores en línea, promueven un reality show, un espectáculo en tiempo real (en el que él o ella y su entorno se convierten en protagonistas), por lo que asumen y transforman en su propio beneficio las exigencias de la sociedad del espectáculo: el diseño y la emisión de personajes —auténticos o imaginarios— que aspiran a ser socialmente reconocidos. En consecuencia, la centralidad del texto va cediendo ante estrategias comunicativas en las que la fotografía, el vídeo y la presentación en vivo cobran preponderancia, pues son herramientas primordiales tanto para la creación de una subjetividad pública como para el desarrollo de lo local, lo comunitario y lo relacional. Lo efímero y, en ocasiones, lo intrascendente (la superación definitiva del afán de eternidad como temporalidad impuesta por el cristianismo) son una mera consecuencia del cambio en las condiciones de producción.

En este sentido, fuera de una pluralidad de formas y propuestas (las lecturas públicas en los bares, el verso libre prosódico, el poema en prosa, etcétera), también resulta imprescindible reconocer el predominio en las redes de un tipo de lectura adolescente y/o sectaria, realizada no para interpretar asunto alguno, sino para la identificación con el yo (emisor o sujeto lírico) y el entretenimiento (el espectáculo). Es decir, la apropiación de textos e imágenes con el propósito de reafirmar tanto identidades como discursos preconcebidos, diseñados y avalados por los medios masivos (como en los casos de una identidad juvenil neorromántica o ciertas militancias). O sea, la representatividad estadística en función de características de generación o género. Y esto, como veremos, será decisivo para la transformación mercantil de la poesía y la llegada del branding corporativo.

No puede sorprender, entonces, que la influencia de los medios masivos y la presión comercial de internet condicionen la autogestión de los prosumidores (en especial, la de los nativos digitales), incitándolos a la elaboración de imágenes para el consumo, que sostengan tanto el intercambio económico como el populismo virtual. De esta manera, en concordancia con un sistema cultural en el que se ha cambiado la valoración artística por el éxito mercantil (el auge de los rankings, las listas y los best sellers), el nuevo criterio de aceptación es la popularidad, ya normalizada para los nuevos territorios abiertos por la interactividad digital. Como resultado, las editoriales, cada vez con más frecuencia y más abiertamente, buscan en los autores el derecho a la explotación de una imagen antes que la calidad de un texto.

Para el poeta nativo digital, como prosumidor, su deseo de convertirse en un autor se confunde con el de autorrepresentarse y consolidar una imagen corporativa de sí mismo, lo que en mercadotecnia se denomina branding. Es decir, la interactividad virtual, iniciada como un medio de expresión, se transformó, por la naturaleza competitiva y comercial de internet, en la exhibición de un producto (la obra), lo que pronto se haría indisociable de la proyección de una imagen personal, fomentando la creación de una marca (el personaje). El proyecto y la obra, en última instancia, ya no se limitan a la escritura, sino que suponen la creación de todo un sistema de representación simbólica alrededor del sujeto.

Resulta imprescindible, por lo tanto, enfatizar que la autorrepresentación, por necesidad, busca un correlato en el mundo real para llegar a ser plenamente fructífera. Y esta exigencia es la que va obligando a los poetas prosumidores a desarrollar una retórica de la identidad y la representación digitales que, en muchos sentidos, opaca o subvierte los valores formales asociados previamente con lo literario. Es decir, la condición de celebridad sustituye al virtuosismo, la techné o lo sublime. Por consiguiente, determinados rasgos histriónicos de personalidad serán los predilectos también a la hora de crear, gestionar y reconocer una comunidad virtual. De este modo, características personales como el carisma, la fotogenia o cierto exhibicionismo narcisista son favorecidas por el circuito comercial (en detrimento de lo exclusivamente artístico o literario). Pero dicho cambio promueve de forma inevitable un simulacro, pues esto no implica sólo que la simpatía sea preferida frente a la agudeza o la erudición. En muchos casos, las espectaculares personalidades virtuales apenas concuerdan con sus autores en la realidad, ni sus gestos se corresponden con las propuestas expuestas en los libros, una vez que éstos son publicados.

Incluso, dentro de la diversidad de comunidades poéticas virtuales que ha generado internet (Tenían Veinte Años y Estaban Locos, La Tribu de Frida, Oculta Lit, etcétera), no todo puede ser beneficioso en el fomento de una promoción de emprendedores electrónico-literarios. Siguiendo incesante la lucha por un posicionamiento comercial (el darwinismo publicitario), y respondiendo a la saturación de propuestas derivada de un crecimiento demográfico, la producción simbólica virtual ha acabado, definitivamente, con el concepto de las grandes obras. Más allá de la masificación y sus riesgos, lo que ha dejado de ser posible es un consenso en torno a las mismas (por lo tanto, no se incentivan o fomentan). Para el mundo editorial, que apunta a conformar el mainstream, la representatividad, la sorpresa y hasta el escándalo son factibles y cuantificables, industrial y estadísticamente, antes que la unanimidad sobre la relevancia o la calidad de un libro.

Ésta es una receta bastante repetida, desde hace décadas y, por ende, también supone el pilar sobre el que se sostiene la apuesta comercial del sistema. Así pues, la hiperactividad y la angustia de la autogestión de las propuestas de los nativos digitales, más allá de su pluralidad, se reduce a una sola pregunta: ¿cuántos poetas pueden asimilarse, comercial o institucionalmente, por década?

Sostenemos que el contundente éxito de los poetas nativos digitales en España (su actual instrumentalización por lo corporativo, que deriva en el diseño de productos editoriales a partir de la poesía pop tardoadolescente) se debe, fundamentalmente, a cierto desfase que no ha permitido establecer criterios óptimos y claros de renovación dentro del circuito cultural. El siglo xx finalizó con una institucionalidad literaria sin criterios definidos, deficientemente modernizada (centrada en la cultura como espectáculo, como en las efemérides y las celebraciones regionales, sin mayor renovación de discursos ni protagonistas). Por lo tanto, el inicio de la brecha entre la cultura letrada y la cultura digital estuvo en las fallas del propio sistema literario.

 

A partir del ensayo inédito La lira de las masas. Internet y la crisis de la ciudad letrada.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

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