Kundera y la identidad

CUANDO LO FAMILIAR SE VUELVE EXTRAÑO

La imagen en el espejo y la máscara son símbolos ‒como tales, con variantes, incluso opuestas‒ relacionados entre sí. La máscara que ofrezco a los demás se convierte en la imagen que tienen de mí. Pero, como dijimos, la imagen puede ser más o menos fiel, pues no depende sólo del yo mirado, sino de quien mira. En la medida en que se llega a ver en una máscara dibujado el verdadero rostro, la imagen será más rica. De ahí ese miedo recurrente en la obra de Kundera a que la persona amada se convierta en una desconocida. Traducción: que su rostro sea tapado de nuevo por la máscara.

En La identidad, Jean-Marc confunde a su amada Chantal con otra mujer. «A medida que se acercaba (con un paso de pronto mucho menos apresurado), aquella mujer que había tomado por Chantal se volvía vieja, fea e irrisoriamente otra». En relación con ello, el mismo Jean-Marc tiene un sueño: ve a Chantal, pero esta tiene otra cara, la cara de una desconocida. No es casual que este miedo se manifieste en un sueño. El sueño es el territorio donde lo familiar se vuelve extraño, y es justamente eso lo que ocurre en la situación que Kundera plantea. La extrañeza de lo familiar es precisamente la enajenación en que lo nuestro se vuelve otro. Ese miedo es una realidad en La broma. El narrador no reconoce a una novia que había tenido quince años atrás. La explicación, en este caso, es iluminadora: el narrador se da cuenta de que «en realidad nunca había sabido quién era Lucie», «no la había conocido tal como era, como era en sí misma y para sí misma». En la edad lírica en la que el yo está hipertrofiado, los demás son espejos para que Narciso se contemple en ellos. De Lucie vio los rasgos que se orientaban directamente hacia él ‒hacia su falta de libertad o su necesidad de ternura‒. Lucie fue una función de su situación vital. «¡Sí, yo he recordado durante esos quince años a Lucie sólo como un espejo que conservaba mi imagen de entonces!». No era capaz de reconocerla porque ahora ella era lo que no se refería a él.

También desde el punto de vista del amado existe el miedo a que la máscara asfixie nuestro rostro a los ojos del otro. Uno de los cuentos de El libro de los amores ridículos titulado «El falso autoestop» cuenta la historia de una pareja que, sin premeditarlo, entra en un juego donde él hace de un hombre que recoge a una chica autoestopista, que es ella. Ambos se ponen una máscara y comienzan una representación en la que los papeles, con su autónoma lógica, van anulando a los actores. La historia acaba con una «emotiva tautología» por parte de la chica: «Yo soy yo, yo soy yo, yo soy yo…», implorando ser reconocida, pidiendo que él vea su verdadero rostro.

ARTE DE MÁSCARAS O PREGUNTAS RETÓRICAS

Y ahora preguntémonos algo: ¿por qué una línea del mejor arte del siglo XX que incluye a Munch, De Chirico o Ensor, ha sido un arte, de un modo u otro, de máscaras? ¿Es que al yo le cuesta imponerse en lo real? ¿Tiene algo que ver con esa idea de Kafka del hombre aplastado por la circunstancia? ¿O con la de Gombrowicz que tanto gusta a Kundera de que el peso de un individuo depende de la población total del planeta, de modo que hoy el yo es más leve? ¿Y por qué la sociología ha desarrollado un campo de investigación (Goffman) que recurre al teatro como modelo para entender la vida social? ¿Por qué la televisión y las redes sociales han remozado la cuestión, como muestran la película El show de Truman y las falsas identidades virtuales? ¿Y cómo es compatible la gran capacidad de elección que hoy tiene el hombre occidental con esa sensación de un yo más inane?

PERO QUÉ DIFÍCIL ES OCULTARSE HOY DÍA

En la novela La identidad, Chantal se interroga por un programa de televisión llamado Perdido de vista a raíz de una conversación entre dos camareras. El programa trata sobre personas desaparecidas, y Chantal se pregunta cómo es posible desaparecer en nuestro mundo de cámaras, de grabaciones y de multitud. En un artículo sobre el género policíaco publicado en esta revista, destaqué la facilidad que la multitud suponía para la ocultación del criminal y la vinculación entre el detective y aquella. Hoy, la tecnología y las costumbres han hecho que esa misma multitud no sea la oscuridad en la que uno se esconde, sino la luz que impide hacerlo. Cualquier acontecimiento, cualquier paso que uno dé, quedará registrado involuntariamente en los teléfonos móviles de la gente, cuando no en las cámaras de seguridad de organismos o de vecinos.

¿Pero a quién le resulta imposible ocultarse? Esa identidad que la tecnología encuentra antes o después es una identidad que empezó a configurarse en el siglo XIX. El origen está en Bertillon, que unió el afán mensurador de la Edad Moderna a la aparición de una técnica que respondía al anhelo humano de atrapar lo fugaz: la fotografía. El bertillonage, como sistema de identificación de los delincuentes, combinaba la medición antropométrica y la fotografía. Por su parte, en los mismos años, Francis Galton trabajaba en un sistema de clasificación de las huellas digitales. Ahora eche el lector un vistazo a su DNI y responda a la siguiente pregunta: ¿por qué lo que nació como un sistema de identificación de delincuentes se aplica indiscriminadamente a todo el mundo? Hoy podemos añadir a estas técnicas la lectura del iris y, sobre todo, la del ADN. El resultado es una identidad basada en parámetros biométricos, a la que hay que sumar la basada en las huellas dejadas en internet. Quizá es esa la identidad que empieza a explorar Kafka, y por lo que sus personajes no aparecen descritos a través de sus recuerdos o sus sentimientos. Las mediciones y los datos en la red constituyen hoy la burocracia de unas identidades que, paradójicamente, son únicas e irrepetibles y, al tiempo, iguales en su carencia de un yo personal significativo. Es quizá esa la máscara del siglo XX, algo con lo que el rostro verdadero del hombre no se identifica.

DESPEDIDA

Intentar hablar del yo supone internarse en un intrincado laberinto, como quizá la estructura de este artículo pone de manifiesto. Ryle hablaba de la «elusividad sistemática del concepto yo». Y es que también el yo, tematizado, tiene sus máscaras. También él ha de encarnarse en alguna de sus varias manifestaciones. El yo se dice, así pues, de muchas maneras. Kundera nos ha guiado por una de ellas. Un yo que ha usado la máscara como velo o como juego o que se ha visto atrapado en su máscara o que ha sido recogido fielmente por la amistad o iluminado por un amor cuya desaparición supondría que el rostro que el enamorado ve se volviera máscara. La propia función narrativa de Kundera consiste en una mirada que busca el yo de sus personajes, su verdadero rostro, en su código existencial. Un yo, aunque leve, no reductible a la identidad tecnológicamente medida. El yo, como decía Arendt, es indefinible, pero al mismo tiempo inconfundible.