Marcos Giralt Torrente

«Me interesa cuando los contornos de clase no están tan definidos: personajes que se mueven por abajo y por arriba, del lumpen más extremo a vestirse de señor e ir a un cóctel en el Palacio Real»POR CARLOS PARDO

Le pedí a Marcos Giralt Torrente entrevistarlo en su casa. Por un lado, quería ver algunos cuadros de su padre, el pintor Juan Giralt, protagonista de buena parte de su mejor escritura —Tiempo de vida (Premio Nacional de Narrativa, 2011), por ejemplo—. Por otra, tenía curiosidad por conocer a su madre, que esos días estaba en Madrid. De ella podría decir lo mismo que del padre, respecto a su mejor escritura: la saga materna es el centro de Los ilusionistas, su último libro, del que quizá terminemos hablando más que del resto. En general, toda la obra de Marcos se desenvuelve en un mismo campo afectivo, como una larga novela familiar que a veces adopta el aspecto del relato breve (El final del amor, Mudar de piel), de la llamada novela de ficción (París, Los seres felices), de la autobiografía (Tiempo de vida, Los ilusionistas) o, sencillamente, de lo inclasificable (entre el ensayo y el retrato en Algún día seré recuerdo).

Pronto me siento demasiado cómodo en su casa. La intimidad cubicular de muebles de diversos estilos, épocas y procedencias; la simetría crecida con que los libros ocupan casi todos los rincones, sin llegar al desorden ni reclamar el protagonismo típico del lector solitario (no son montones caóticos, sino limpias y comedidas pilas verticales). Están también los cuadros: los de su padre y los de su tío, Julio Zachrisson. Los de Alcaín y Mompó. Y hasta un dibujo de Miró que Marcos, bromeando, llama «mi jubilación».

Me siento cómodo, sí, como un espectador simpático que ve desenvolverse una familiaridad, un estar dentro de una historia cargada y contada con la timidez inevitable de Giralt, que no es apocamiento sino algo parecido a la espera: teme quizá no hacer justicia al tema, teme no explicarse bien, prefiere esperar turno para decir las cosas con rigor.

Mientras prepara un té (rellenará las tazas tres veces durante la entrevista) y hablamos de Carlos Obregón, ese secreto a voces de la literatura colombiana, que fue amigo de su tío Gonzalo, el estafador, sé que estoy dentro de cualquiera de sus libros.

«Carlos Obregón estaba obsesionado con Dios. En Mallorca, mi tío y él se metían en un convento de clausura para dar misa. Si, por ejemplo, el cura habitual iba a las ocho a dar misa a las monjas, ellos iban a las seis. Disfrazado de cura Carlos, y de asistente Gonzalo. Hace tiempo que no lo leo. Mi madre lo trató mucho, seguro que te cuenta si viene», dice Marcos.

Quiero conocer a tu madre: ese gran personaje. Venga, voy a preguntarte cosas. Vamos a intentar quitarnos esto de encima.

Pero veo que la tienes muy preparada (mira mis folios, irónico).

Demasiado.

Yo, en cambio, estoy ya poniéndome nervioso. Voy a fumar un cigarrillo.

Le he puesto un título. No sé si luego llevan título las entrevistas de Cuadernos Hispanoamericanos: «El heredero».

No me gusta.

Lo imaginaba. Pero es una idea central, y me gusta que te disguste. Voy a intentar planteártelo de manera positiva. Con tu literatura tengo la sensación de que hay un secreto de eterna juventud. No es que seas joven ni inmaduro: es el lugar que ocupas en los relatos. El de quien llega el último. Tengo la sensación de que vienes a poner orden. Y el que llega después —el heredero— se mantiene joven, paradójicamente.

Ese título tal vez funciona como metáfora de mi relación con el canon y lo preexistente: asumir una tradición sin su peso y desenvolverme dentro de ella buscando rendijas. Pero sabes que puede leerse a la vez como un recordatorio subliminal de la familia de la que provengo. Y contribuye a encasillarme, aunque se haga con buena intención. Incluso mi amiga Marta Sanz, en el párrafo que me dedicaba en Los íntimos, me definía como una especie de aristócrata de las letras por estilo y genética. Y lo mismo pasa con Los ilusionistas. Algunos se han quedado en la literalidad autobiográfica y se han olvidado de que antes que nada es una novela sobre una familia que podría ser cualquiera. La dimensión pública de mi abuelo, Gonzalo Torrente Ballester, ha hecho que ciertas reseñas se hayan deslizado hacia el cotilleo. Un periódico, para ilustrar la crítica, puso su foto en lugar de la mía…

La verdad, a mí se me había pasado esa referencia, disculpa, quizá por obvia. Torrente Ballester es un fantasma, una especie de deus ex machina en este último libro, Los ilusionistas, pero ni es el gran personaje ni me parece tan importante en tu genealogía literaria. Me refería más bien a cómo ocupas un lugar en la tradición. Me recuerda a los versos de Karl Kraus: sólo soy un epígono en la casa del lenguaje, alguien que recoge y reordena y da sentido.

Simplemente soy muy consciente de lo efímeras que son muchas cosas que se toman con la violencia de las modas. A lo largo de la historia del arte ha perdurado generalmente aquello que ha partido de la asunción de la tradición, aunque fuese para romperla. Y creo que en mis novelas hay una modernidad evidente.

Una cosa no quita la otra, ser heredero de una tradición y ser innovador, una tradición de la ruptura, algo muy claro en tus libros. Por un lado, una voluntad de trabajo verbal que te saca completamente del realismo, y evidentemente de tu supuesta generación, una cierta densidad verbal. Por otro lado, una continua pregunta por la estructura.

Hay rasgos estilísticos que son una constante en mi escritura. Uno de ellos es el cuidado por el lenguaje, la creencia de que debe estar trabajado, sin que opaque el desarrollo de la historia. Y el rechazo a imitar el habla en la calle. No tengo nada contra la literatura realista, pero no me gusta ese realismo que abusa del modismo. Muchos compañeros de mi generación se dedicaban a eso con fruición a comienzos de los 90. Yo me situé en un lugar más reservado. Quise escribir historias que trataran temas universales que pudieran entenderse en cualquier sitio, aunque las mías transcurriesen generalmente en Madrid. Eso ya es una posición frente a la querencia por lo novedoso, por lo supuestamente rompedor y por lo local, que quedan muy rápidamente obsoletos.

Déjame que insista en esta figura del que recibe en solitario, sí, el heredero, quizá más cómplice con una tradición propia que con sus compañeros generacionales. Algo como ese hijo único que aparece en tus novelas. ¿Sentiste una cierta particularidad o de soledad entre tanto «realismo sucio», o como se quisiera etiquetarlo entonces? ¿Con qué autores dialogas o sientes que has dialogado?

A la hora de escribir Los ilusionistas hubo libros que tuve en cuenta: Vidas minúsculas, de Michon; Los extraños, de Vicente Valero; Dora Bruder, de Modiano; Noches azules, de Didion; Los emigrados, de Sebald; W o el recuerdo de la infancia, de Perec; Flores en la nieve, de Von Rezzori. Pero, si te interesan mis referentes más lejanos, en mis inicios como lector fui bastante ecléctico. Comparto con mi generación que todos leímos mucho a los latinoamericanos. En mi caso, a Bioy, a Cortázar, a Onetti, a Rulfo… Y por supuesto a Borges, que a su vez me llevó a otras lecturas a través de su labor de antologista en colecciones como la Biblioteca de Babel: Kafka, Hawthorne, James, pero también Papini, Leon Bloy o Chesterton. Hice disparates, como intentar ventilarme en un año escolar los principales hitos de la literatura española desde los Cantares de Gesta y leí un batiburrillo de norteamericanos: Fitzgerald, Faulkner, Capote… Entre los ingleses, Conrad, Sterne, algo de Austen… Y tuve una veta centroeuropea, monitorizada por mi tía Marisé. Primero, Bernhard, y, a partir de él, Canetti, Robert Musil, Broch, Roth, Walser… Creo que mi primer cuento era una mezcla rara entre Bernhard y Borges (se ríe). Me dieron un accésit en un concurso famoso en la época que patrocinaba una marca de puertas. Puertas Cuesta, creo… Yo gané un Puerta de Bronce (se ríe).

Muy interesante.

Y me he olvidado de Maupassant y de Flaubert, y de los rusos. Te hablo de cuando no había terminado aún el instituto. Más tarde, cuando publiqué, me hice amigo de muchos colegas de mi generación y nos promocionaron como grupo, pero sí, en cierto modo me sentía una rara avis. No por lo que había leído, ya que muchos, como Félix Romeo, eran muy leídos. Algunos de ellos, por cierto, fueron maltratados y confundidos. Siempre recuerdo la forma estúpida de mezclar a Ray Loriga con José Ángel Mañas. Se les metía en el mismo saco solo porque en sus ficciones aparecían elementos comunes de la cultura pop: drogas, música, bares. Yo también iba de bares y en algunos de mis cuentos había escenas de la vida nocturna, pero no ponía esos elementos en primer plano. En ese contexto tan dado a clasificar, yo era un raro. También porque mi primer maestro, mal que me pese, fue Javier Marías.

¿Mal que te pese?

Me emancipé por razones personales y literarias. Aparte de su visión de la literatura, que comparto, el Marías que prefiero es el de Negra espalda del tiempo o Todas las almas, que me sigue pareciendo su mejor novela. En las más famosas que escribió luego, cada vez más frondosas, repite esquemas que descubre ahí. Pero quiero retomar lo de la herencia. Naces con una herencia y, frente a eso, puedes asumirla despreocupadamente y tirar hacia adelante; puedes ponerla en cuestión y montar una batalla familiar insufrible o puedes romper con ella radicalmente. Pero siempre la posición del ser humano es la del heredero: el heredero que intenta perpetuar lo anterior a él, que corta o que se queda en un punto de indefinición. Todos somos herederos. Tú también. En Los ilusionistas la figura de mi abuelo es, de hecho, una carga.

Salvo mi primer libro de cuentos, Entiéndame, ya desde París me enfoco en la familia como fenómeno social. La considero un campo de juego ideal para representar el mundo con todas sus pasiones y crudezas. No hay ninguna reflexión acerca de la condición humana que no pueda explorarse a través de la familia. Y la familia -tienes razón- se constituye a través de la herencia. La herencia material, pero sobre todo la espiritual, el relato que hacen de sí mismas. Eso siempre me ha interesado y está tanto en París como en Los seres felices. El salto a la novela real vino después, con Tiempo de vida, a raíz de la enfermedad y muerte de mi padre. Lo escribí en la urgencia del duelo y aprendí a escribirlo mientras lo escribía. Y de ese aprendizaje, cómo manejar un material cien por cien real con las herramientas de la ficción, me he beneficiado en Los ilusionistas. Si no es por Tiempo de vida, Los ilusionistas habría sido una novela al estilo de París o Los seres felices. De hecho, estaba trabajando en ello cuando mi padre enferma. Pero mi padre muere y llega Tiempo de vida, y empiezo a ver que Los ilusionistas merece un tratamiento similar.

Tiempo de vida es de 2010 y Los ilusionistas de 2025. ¿Quince años de escritura?

Hubo otros libros entre medias. Durante un tiempo necesité volver a la ficción y al cuento. El final del amor y Mudar de piel salieron en esos años. Y me dediqué a ser padre, que lleva mucho tiempo. Pero es cierto: los primeros pálpitos de Los ilusionistas son muy inmediatos a Tiempo de vida. Dos de sus capítulos —el de mi tío y el de mi infancia— están esbozados en 2012 y llegué a publicarlos por separado en versiones primerizas. Lo que ocurre es que Tiempo de vida arranca cuando la historia está concluida, y es una historia a dos, el viaje seguido cronológicamente de un padre y un hijo. En cambio, Los ilusionistas es más complejo: se trata de plasmar un clan y hay una constante fluctuación temporal. La historia, además, no estaba acabada, así que no podía ponerme a escribirla. Concebí entonces la estructura y adopté algunas decisiones estilísticas y de enfoque que luego mantuve. Por ejemplo, la decisión de dar a todos los personajes su lugar, la misma entidad, el mismo peso.

Hay una frase de Jules Renard, de su diario, que dice algo así: «Contamos con la vida para completar la vida; si no se da prisa, esperamos». Parece propio de cierta literatura autobiográfica.

Como he dicho, la historia no estaba concluida. Muchos de ellos seguían vivos. No es que quisiera que murieran para poder escribir el libro, pero había, sobre todo, una historia mía con ellos que no estaba cerrada, en particular con mi abuelo. Si mi abuelo parece que adquiere un protagonismo mayor es solamente porque ocupa un espacio proporcional al que él mismo se adjudicó en el seno de esa familia, el de quien decidía cómo y dónde se vivía. Pero no podía escribir desde el rencor ni desde la herida palpitante. Necesitaba que las cosas se ordenasen. Por eso, aunque lo natural habría sido escribirlo inmediatamente después de Tiempo de vida, necesité que pasara el tiempo para encajar las piezas.

Tiempo de vida estaba centrado en tu padre. Aquí, en Los ilusionistas, entramos en la herencia materna. Es interesante lo que dices del peso gravitatorio de tu abuelo, pero el personaje de Josefina, tu abuela, parece quizá el eje. En general, permites que todos los personajes crezcan, incluso los que tendrían menos atributos convencionalmente literarios: pienso en tu tío Javier, marxista con un interesantísimo desajuste entre su sentido político y su afán de normalidad. Es, como todos, un gran personaje y, para mí, uno de los grandes momentos del libro. Al mismo tiempo, hay un trabajo de exégesis muy peculiar en tus retratos: tiras de materiales ajenos, de cartas, o reinterpretas textos tuyos antiguos. Por ejemplo, el epistolario de tu abuelo materno (no lo nombremos más) con Josefina, te mete directamente en el meollo del libro. Y ahí aparece también una dificultad, no sé si de censura, de contención o de cómo contar ciertas cosas sin afectar a los vivos. Hay algo -igual me equivoco- característico de tu escritura, una virtud surgida de una necesidad. Algo así como «la estrategia del calamar». El calamar suelta mucha tinta para despistar, y tú a veces haces rodeos, interpretaciones, que parecen desviar el foco de lo que está ahí, en lo manifiesto.

No creo que sea por eso. Ya desde París, cuando me planteé escribir la típica novela de iniciación, vi que tenía dos opciones: un narrador adolescente, contemporáneo de los hechos que narra, o un narrador adulto que recuerda. La primera no me parecía viable. Como escritor de treinta años me resultaba una impostura. Incluso en novelas tan célebres como El guardián entre el centeno, ese lenguaje -aunque funcione- es una construcción bastante artificiosa. Opté por un narrador adulto que habla de su infancia. Pero es un narrador que lucha con la memoria desde la convicción de que la memoria engaña. Da vueltas, busca una verdad imposible. Es la única manera: o te sumerges en un mar de posibilidades, especulas, das opciones para que el lector juzgue y se quede con lo que le resulte más verosímil o, si afirmas taxativamente, mientes. Parto de la convicción de que cualquier relato -ajeno, pero también propio- construido sobre la experiencia rememorada debe ponerse en duda.

Esto es algo muy particular tuyo, que está en todos tus libros. Casi siempre trabajas en primera persona, pero desde distintos niveles de verdad, incluido ese que llamamos ficción. Tus narradores ven a los otros como en algo acabado, sólido, mientras que ante ellos mismos apareces como incompleto: quizá lo único verdadero son los demás. En ese sentido, parece que te pones a trabajar en una primera persona falible, dudosa. No en un sentido caricaturesco a la manera de, qué sé yo, Nabokov, donde sabemos que el narrador nos engaña. Sino de forma muy sutil: desconfiamos del narrador, leemos a partir de lo que dice, pero también a pesar de lo que dice, y ese narrador se llama igual que tú. Esto es, para mí, lo más interesante de tu literatura autobiográfica, y lo que le da continuidad a toda tu obra: ese mismo narrador «engañoso», pero no como juego, sino como duda radical de la capacidad del yo para decir la verdad.

El narrador más deliberadamente engañoso es el de Los seres felices. Es una novela muy banvilliana, no por casualidad la encabeza una cita suya. Y los de algunos cuentos son de esa misma estirpe. Con los de las otras novelas, no busco que se dude de los narradores, simplemente se sienten inseguros sobre su valía, dubitativos frente al material sobre el que escriben. Y tienden a relativizar. Pero no son dubitativos en su posición moral, sino en su afán de exactitud, de trazar un relato fidedigno. En este sentido, en Los ilusionistas el personaje de mi abuela Josefina es el más tentativo de todos, por una razón: es la única a la que no conocí. Solo tengo los relatos que he recibido sobre ella, que necesariamente tengo que poner en duda. Por eso hay más posibilidades, más hipótesis.

Es quizá el personaje más fascinante de Los ilusionistas. Por ejemplo, el epistolario entre tu abuelo y tu abuela, las cartas de ella son verdadera literatura; en cambio las de tu abuelo, el gran novelista, son mala literatura.

Quizá porque las de ella son literales, mientras que las de mi abuelo las he reescrito… y quizá la mala literatura es mía.

(Nos reímos)

Yo creo que no. Es más bien por la perspectiva desde la que ambos escriben. Y hay algo ahí peculiar. En vez de decir «mi abuelo fue cómplice de un sistema que no respetó a mi abuela», evitas convertirla en víctima. Los lectores vemos cómo muestras esa realidad que te niegas a juzgar apresuradamente. E incluso en el primer capítulo parece que cargas más contra ella a la vez que la muestras en toda su magnitud, su riqueza.

Trato de rehuir los maniqueísmos. Prefiero mostrar sus circunstancias, imaginar cómo era ella, antes que categorizar o juzgar. No la critico. Intento explorar hasta qué punto ella también tuvo su parte de responsabilidad. La familia vivía separada, los hijos con la madre en Galicia pasando penurias y el padre, tras aparcar un trabajo de funcionario, persiguiendo la fama literaria en Madrid. Lo fácil sería culpabilizarlo a él sin más; sin embargo, es necesario preguntarse hasta qué punto pudo ella contribuir a ese estado de cosas anómalo. A lo mejor le convenía quedarse en Galicia, a lo mejor intentó forzar la vuelta de su marido y, cuando vio que no lo hacía, dio el paso. Aunque solo sea como elucubración, no puedo dejar de contemplarlo.

Como manera de contar una historia, el narrador testigo me parece el más fértil: aquel que no es protagonista directo, pero está muy próximo y observa desde fuera. Y es un juego dialéctico, porque, hablando de los otros, ese narrador se está contando a sí mismo. Siempre que la historia lo permite, lo prefiero

Esto me interesa mucho de este libro. Algo que no es un ajuste de cuentas ni una venganza, pero sí una especie de juicio moral, una evaluación. Son personajes vistos con afecto, pero no permites que se los lea como víctimas. Son estos «ilusionistas», estos dandis —todos menos Javier—, artistas de su vida, pero tú estás continuamente planteándoles: ¿por qué no estudiaste?, ¿por qué no hiciste otra cosa?, ¿en qué se queda todo esto? Es como si quisieras ir más allá de la fascinación, evitar un juicio banal sobre lo «especiales» que son.

La pregunta del libro es qué nos hace ser como somos. Para mí, estos ilusionistas eran un enigma desde mucho antes de imaginarme como escritor. Desde pequeño era consciente de que mi familia era rara, pero no por lo superficial -no porque mis padres en los años setenta vistieran medio hippies cuando todo el mundo iba con pantalones de campana grises-, sino porque habían buscado maneras de vivir que, de alguna forma, no les correspondían o que desaprovechaban las oportunidades que tuvieron.

Lo lógico, lo que se nos enseña, es que las personas aprovechen las oportunidades y que los hijos intenten ser mejores que sus padres, progresar. Esa es la línea de la civilización. Todos los padres quieren que sus hijos vayan a más. Ellos no, ellos rompieron esa dinámica deseable. Habían nacido en una familia culta, de cierta burguesía acomodada, con las rarezas propias de los oficios artísticos, pero, en cualquier caso, con posibilidades. Y no las aprovecharon, o no lo suficiente. Podían haber sido médicos o catedráticos o abogados. ¿Por qué no lo fueron? ¿Por qué eligieron vidas inestables que no pocas veces los dejó sin recursos? ¿Algo así se elige o nos viene dado, impuesto por una concatenación de causas inextricables? ¿Fue responsabilidad de ellos en exclusiva o intervinieron otros factores? Todas esas preguntas están en el germen de Los ilusionistas. Una conciencia de cierta rareza, sí: mi tío Javier derribando tabiques, tramando negocios insensatos; mi tío Gonga robando bancos, huyendo de sí mismo; mi tía Marisé dedicada a la lectura de libros que no sé hasta qué punto le aprovechaban. Los someto a mi escrutinio, pero no para juzgarlos sino para intentar entenderlos. Lo digo explícitamente al final: ¿Quién es nadie para juzgar la vida de otro? Tampoco los salvo: los expongo y en todo caso les dedico una mirada conmiserativa, que es lo que merece cualquier ser humano que no sea un monstruo.

No hay un romanticismo fácil.

No hay una visión romántica. Me obligo a mirar todos los ángulos.

Y hay una preocupación constante en cómo ganarse la vida, que atraviesa toda tu literatura. Está también en Algún día seré recuerdo, ese libro extraño (mezcla de críticas, retratos) y aquí añade otra dimensión importante: en este libro escribes como padre.

Me asombra el poco caso que se le hace al dinero en la literatura. Quiero decir: claro que aparece. Determina la clase social de los personajes, sus hábitos. Está presente en la nueva ola de novela social, pero no más allá. A menudo leo novelas que ni siquiera muestran cómo se ganan la vida sus personajes o importa poco, la profesión es un dato más con el que retratar un arquetipo. Y es esencial en nuestra sociedad. Quizá porque nací en una familia donde el dinero ha escaseado en bastantes ocasiones, he desarrollado una sensibilidad especial. He crecido rodeado de personas muy dotadas para muchas cosas que, sin embargo, han sido fracasos existenciales debido a su incapacidad para ganar dinero.

¿Cómo ves la literatura sobre el desclasamiento? Normalmente se da en el ascenso de clase: Annie Ernaux, Didier Eribon… En tu caso, el desclasamiento es distinto, no sé si una caída.

El desclasamiento es un tema, sí. Pero no me interesa en su dimensión de ascender o caer. Hay novelas que estudian eso —Los Buddenbrook de Thomas Mann—. Lo que me interesa es que quien sube o baja nunca sube o baja del todo, por bien o mal que le vayan las cosas. Me interesa ese no lugar, que es también el de quien es capaz de estar en varios lugares a la vez. Cuando los contornos de clase no están tan definidos. Personajes que se mueven por abajo y por arriba, como mi tío Gonzalo, que podía alternar el lumpen más extremo y, al mismo tiempo, vestirse de señor e ir a un cóctel en el Palacio Real. O a la ventanilla de un banco disfrazado de ejecutivo…

Me interesan los personajes difíciles de clasificar, escurridizos, ubicuos, sean impostores o no. Todos lo somos un poco, afortunadamente. Y la literatura trata de eso, de lo que hay detrás de la supuesta previsibilidad. En sus casos extremos, esos personajes se encuentran en todos los estamentos sociales y desde luego abundan en ambientes artísticos. No solo en mi familia. Gente que no siente la necesidad de construirse una fachada definida porque tiene el talento de parecer muchas cosas. Me atraen, supongo que porque una parte de mí se reconoce en ellos. De niño pasé por muchos colegios, a veces más de uno en el mismo curso, y tuve que crearme disfraces para sobrevivir.

(Marcos se levanta para traer más té. Cuando vuelve a sentarse se enciende otro cigarro.)

Antes has comentado que todos tus libros, a excepción del primero, merodean un mismo ámbito. Y creo que la etiqueta «novela familiar» no empequeñece tus libros, porque acompaña al género desde su origen. Pero, en tu caso, hay una peculiaridad que tiene que ver con el héroe de muchas novelas de formación: una cierta forma de aislamiento del narrador. Antes he querido sugerirlo, el hijo único. El que observa. Eso también aparece en tus libros de ficción, en los cuentos de Mudar de piel.

En tus ficciones tiene unas características muy precisas. Hay incluso un doble aislamiento, quizá porque lo que diferencia tus libros más autobiográficos de otros como Los seres felices o Mudar de piel es que, en estos, el tiempo se ralentiza: tus narradores en primera persona de estos libros transitan el instante con muchas dificultades, vulnerables y ambiguos. En cierto sentido, porque el tiempo se atomiza, pierden perspectiva. En Los seres felices escribes: «He utilizado la palabra ficción, pero no es exacta. Hay realidad detenida, que se niega a sí misma para recluirse en el pensamiento, y una realidad que continúa su curso». Es casi una distinción de tu poética: novelas de ficción igual a realidad detenida, novelas autobiográficas igual a realidad que sigue su curso. Algo, por cierto, poco convencional, pues suele identificarse (mal) a la literatura autobiográfica como algo que se escribe tras cerrar la experiencia.

Una novela real es un artificio al igual que una novela de ficción. La realidad, inventada o no, necesita representarse y el modo de hacerlo es similar en ambos casos. Lo que las diferencia, quizá, es que, mientras que a una le basta con crear una cierta ilusión de realidad, a la otra se le exige ser convincentemente real, sin resquicios. Una novela de ficción transcurre en un espacio y un tiempo acotados, el relato real es por necesidad más abierto. Las biografías y autobiografías convencionales son otra cosa, están narradas desde un tiempo fijo externo al de la narración. Algo que me gusta de Tiempo de vida y de Los ilusionistas es que el proceso queda a la vista. Quizá es algo más común en las artes plásticas que en la literatura, pero me parece un ejercicio de honestidad muy adecuado para este tipo de libros. Y da mucho juego, porque te permite superponer capas de significado, que el lector entienda desde dentro. Es algo parecido a lo que hacía mi padre en su pintura: contemplas el resultado al mismo tiempo que el proceso… Pero me he perdido, no sé de dónde veníamos.

No sé, pero es muy interesante, porque tiene que ver con algo que te quería preguntar. Hay un libro tuyo que me gusta mucho -ya te lo he dicho muchas veces-, Algún día seré recuerdo. Es un libro fragmentario, con textos biográficos -por ejemplo, sobre tu hijo- que añaden esa dimensión que he señalado antes, donde el legado es una responsabilidad de futuro. Y también hay crítica literaria y textos sobre arte. Entre estos, por ejemplo, un texto muy interesante sobre el collage y Kurt Schwitters, y otro sobre la técnica del collage en tu padre. Es algo en lo que pienso siempre al leerte: esa idea del collage.

Parto siempre de una estructura, independientemente de que luego pueda modificarla. Y esa estructura siempre me la imagino espacialmente, en bloques de escritura diferenciados como piezas de un collage. Tiempo de vida es claro en ese sentido: dedico 100 páginas a mi vida con mi padre hasta que enferma y 100 desde que enferma hasta su muerte, y, a su vez, en cada una de esas partes se alternan los bloques descriptivos con los reflexivos. En Los ilusionistas hay un capítulo para cada uno de los personajes y tres capítulos que sostienen la estructura: el primero, el de las cartas de mis abuelos, que sitúa el conflicto y remite a una causa posible; el segundo, el de mi infancia, que se proyecta hacia adelante permitiendo mantener mi presencia en el resto del relato de una manera elíptica o transversal; y el último, que abrocha la historia enfocando la mirada en mi madre, el último personaje representado. Por cierto, no ha venido.

Pues te voy a hacer la última pregunta.

No, hombre, no, si estamos entrando en calor. Voy por la tetera.

(Aunque ya es la hora de comer, Marcos vuelve de la cocina con la tetera y sirve. En este tiempo ralentizado por la conversación, con sus cuadros y su orden afectivo, pienso de nuevo en lo bien que se está aquí, en este piso, con estos muebles y estos cuadros. «He empezado a fumar por los nervios de la entrevista y resulta que ni siquiera hacía falta», dice Marcos, cuando se sienta.)

En Algún día seré recuerdo aparece esa idea de que tú empezaste a ser pintor antes que escritor.

No exactamente. Cuento que de pequeño mi cuarto de juegos era el taller de mi padre. Lo tenía en casa y, cuando regresaba del colegio, pasaba horas pintando con él. Mi padre trabajaba entonces para la Galería Vandrés, que era la más moderna del Madrid de los 70 pero probablemente también la más deficitaria. Su propietaria, una millonaria norteamericana, tenía a los pintores a sueldo, algo totalmente insólito, y les proporcionaba una cuenta ilimitada en la mejor tienda de productos de bellas artes. Eso hacía que mi padre no fuera roñoso a la hora de dejarme emborronar cuadernos y lienzos. Todo estaba a mi alcance: rotuladores, óleos, aerosoles… Cuando mi padre se fue de casa, siendo yo todavía pequeño, esa puerta se cierra. ¿Cómo habría sido mi vida si hubiera continuado en ese estudio? Probablemente no me habría atrevido a ser pintor, pero quizá sí me habría dedicado a algo relacionado con las artes plásticas. Tal vez fotógrafo, o escultor, quién sabe.

También está tu madre, que fue galerista. Tu tío pintor, Julio Zachrisson. Es curioso: se suele decir que es difícil escribir sobre sexo sin que el resultado suene ridículo, pero escribir sobre arte es aún más complicado y expuesto al ridículo. Tú eres de los pocos novelistas que conozco que escriben sobre arte, que escriben bien sobre arte.

En España, el mundo artístico y el literario están muy separados. Se ve en cosas básicas, como las casas de los escritores frente a las de los artistas. Y también en el gusto: los escritores suelen inclinarse hacia una pintura más narrativa, incluso cuando se quieren modernos. Supongo que hay razones sociales e históricas. Da la impresión de que el mundo artístico se internacionalizó antes que la literatura. Mucho antes de la Transición, los pintores estaban ya en diálogo con Europa o Estados Unidos, mientras que en literatura esa normalización, salvo excepciones, llega más tarde, con la generación de Marías, Vila-Matas… La distancia entre ambos mundos es llamativa, en mi caso conozco los dos por igual, pero el hecho de haber nacido en una familia donde hay dos pintores no me da seguridad. Todo lo contrario. Creo que tengo ojo, pero también muchas lagunas. Siempre que me encargan un texto sobre arte me aterroriza. En realidad, son lenguajes difícilmente trasladables. La pintura nos interpela sin el filtro del pensamiento y la escritura es pensamiento ordenado. De ahí también los déficits de mucha crítica de arte que se regodea en las citas de Walter Benjamin, Heidegger o Duchamp para ocultar su incapacidad de situarse frente a la obra desnuda. Pierden de vista asuntos fundamentales como la relación del artista con los materiales. En la prosa seguro que se aprecian diferencias según escribamos a mano o con ordenador, pero en las artes plásticas esos aspectos son más determinantes: cómo pintas, dónde colocas el lienzo, si usas óleo, que tarda más en secar, o acrílico. Twombly no soportaba la pintura y eso se nota en su obra. A otros, como Rotko, les atrae su densidad… Sin embargo, hay una especie de dictadura de lo temático en la crítica de arte, un contenidismo pobre. Mi relación con el arte es externa: me interesa, necesito ver exposiciones, pero desde esa posición de merodeador. Y, quizá, donde más influye es en mi método de trabajo. Yo no vi escribir a mi abuelo, pero sí vi pintar a mi padre y a mi tío Julio. De ahí viene mi relación con el trabajo: cómo fluye, el encierro necesario, la repetición. Las obras importantes nacen de ese esfuerzo constante, de estar en tu estudio machacando. Esto en los pintores es muy evidente. Y en la literatura, al final, también. Y tiene que ver con lo que te decía antes: mi manera de construir es muy espacial, por bloques, por estructuras que imagino casi físicamente, con una proporción entre partes. Esta forma de componer la puedo relacionar muy fácilmente con la de un pintor.

Terminada la entrevista, ya en mi casa, comiendo, recibo un audio de Marcos:

«Carlos, querido. Aquí, cocinando un arroz para mi hijo y más familia, me he puesto a darle vueltas a lo del heredero. Me resistí por la carga que tiene en mi caso particular, pero es cierto que en Los ilusionistas la imagen del heredero aparece de manera explícita. El narrador, que soy yo, se siente condicionado, para bien o para mal, por el legado recibido y una de sus inquietudes es si transmitirlo o no. Es una pregunta retórica, ya que, aunque intentemos evitarlo, siempre se produce un contagio. El otro día estuve en el estudio de Secundino Hernández, uno de los artistas españoles más cotizados, representado por algunas de las mejores galerías internacionales. Pues bien: su padre tenía un taller especializado en parachoques, una empresa muy saneada. Aparentemente, Secundino rompió por completo con ese legado. No en lo sentimental, pero sí en lo profesional. Y, sin embargo, al ver su estudio, me di cuenta de que su organización era completamente fabril. Tenía un estudio de pintor, sí, pero su estructura, su funcionamiento, recordaban a los de una fábrica. No es que produjera cuadros como quien produce piezas en serie, pero había algo de ese orden, de esa lógica productiva. Y eso está también en el centro de Los ilusionistas: recibir un legado es inevitable. Todos somos herederos de algo. Es lo que hay. Lo que a lo mejor no sé si es tan inexorable es nuestra forma de gestionarlo. Eso es lo que intento dilucidar en Los ilusionistas. En fin, tonterías que se me ocurren cocinando un arroz».