Haruki Murakami
De qué hablo cuando hablo de escribir
Traducción de Fernando Cordobés y Yoko Ogihara
Tusquets, Barcelona, 2017
304 páginas, 19.90 € (ebook 12.99 €)
Es muy probable que los lectores de Haruki Murakami (Kioto, 1949) se reconozcan a sí mismos en la siguiente reflexión —extraída del sexto capítulo de De qué hablo cuando hablo de escribir—, cuya sensualidad resulta sumamente característica de la escritura del japonés: «Cuando uno se baña en aguas termales, aunque la temperatura no sea muy elevada, se calienta hasta la médula y no se enfría fácilmente al salir. Sin embargo, en la bañera de casa no nos calentamos de la misma manera y es fácil quedarse helado al salir. La mayoría de los japoneses notan de inmediato, por el simple tacto de la piel, cuándo se trata de aguas termales y cuándo no, pero esa sensación no es tan evidente para quienes no tienen en su cultura el hábito de bañarse cada día en aguas termales». Mediante su natural e ingrávido estilo —que en más de una ocasión se ha querido hacer pasar por simpleza o por literatura «desnatada»—, Murakami ha sido capaz de trabar en cada libro una constelación de imágenes plásticas y memorables, como ésta, con la que alude a aquello que todos buscamos en la literatura (y, por supuesto, en cuantas formas artísticas cultiva el ser humano): ese calor en el alma, tan duradero y profundo, semejante al de las aguas termales.
Quienquiera que haya leído algunas de las novelas y los relatos de Murakami difícilmente podrá sustraerse a tan reconfortante sensación. A menudo, se han establecido superficiales analogías entre las historias de Murakami y las del cineasta David Lynch. Ambos tienen en común, además, una modestísima forma de reflexionar sobre su trabajo; ambos son especialmente parcos y concisos a la hora de explicar sus métodos y procedimientos (algo que, en el caso de Lynch, alcanza cotas únicamente a la altura de su talla como director, «Un genio del cine cuyo vocabulario personal consta de expresiones como “chachi”, “coleguita”, “dabuten” y “coñe”», según el inolvidable retrato compuesto por David Foster Wallace durante el rodaje de la película Carretera perdida). En suma, Lynch y Murakami comparten, por encima de todo, una inquebrantable fe en la intuición (entendida ésta como el delicado punto donde se cruzan, refundiéndose, la emoción y el intelecto) y son maestros a la hora de sumergir a sus personajes en la oscuridad y luego arrancarlos de ella; también de alumbrar en su fuero interno un vasto campo de unidad, es decir, regiones de esa vida que nunca tuvo un principio. Por eso, y a semejanza de un verso de Tomas Tranströmer, sospechan que «Cada persona es una puerta entreabierta / que lleva a una común habitación».
Las conexiones con el mito son obvias, sin duda. Si se aplicase la admirable plantilla concebida por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras a algunas de las novelas de Murakami, a Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, por ejemplo, podría comprobarse de qué modo la peripecia de Toru Okada, su adorable y despistado protagonista, se ajusta a la gramática simbólica que el ser humano ha ido perfilando durante milenios. Entre otras cosas, y en congruencia con las películas de Lynch, Okada aprende que las decisiones que nos afectan más profundamente se toman siempre en habitaciones muy lejanas, entre ridículas y sórdidas, de las que no sabemos nada (y que, gracias a la psicología profunda, intuimos que oscilan entre las zonas causales de nuestra psique y vastas, vastísimas comarcas suprapersonales). La aventura del héroe, por mediocre o anodino que éste sea, tiene por consecuencia desencadenar y liberar nuevamente el fluir de la vida en el cuerpo del mundo, razón por la que los pozos desempeñan un papel trascendental en esta obra. A este respecto, puede decirse que Murakami ha levantado, sobre el inestable légamo en el que se hunde la vida en el siglo xxi, una de las mitologías personales más sólidas y reconocibles de la literatura contemporánea: pozos, gatos, volubles lolitas niponas, espectros, sutiles misterios, pasillos abandonados, desapariciones y extraños episodios y metamorfosis que dan cuenta de la perpetua (y desquiciada) comunicación de los seres humanos con el mundo y la naturaleza. Por lo demás, Murakami ha traducido al japonés a Raymond Carver, John Irving, J. D. Salinger y Francis Scott Fitzgerald.
Entre las principales virtudes de la escritura de Murakami destacan la creación de personajes encantadoramente perdidos y situaciones fascinantes: la historia del teniente Mamiya, integrada en el primer tercio de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, y que incluye un inolvidable episodio de desollamiento, es un magnífico ejemplo de esto (y, además, aparece otro pozo). Lo mismo ocurre en Kafka en la orilla, otra de sus novelas más ambiciosas, repleta de historias complementarias, extravagantes y eficazmente accesorias. Junto a este tipo de obras, Murakami se ha convertido en un auténtico maestro de la novela corta (y de los triángulos amorosos y los destinos truncados): Tokio Blues; Al sur de la frontera, al oeste del sol; Sputnik, mi amor… El párrafo inicial de esta última, sin ir más lejos, confirma a Murakami como un genuino estilista a la altura del Nabokov de La verdadera vida de Sebastián Knight, pues es capaz de resumir en ese primer párrafo el contenido esencial de toda la novela y, pese a ello, despertar en el lector una indomeñable curiosidad: «A los veintidós años, en primavera, Sumire se enamoró por primera vez. Fue un amor violento como un tornado que barre en línea recta una vasta llanura. Un amor que derribó todo a su paso, que lo succionó todo hacia el cielo en su torbellino, que lo descuartizó todo en un arranque de locura, que lo machacó todo por completo. Y, sin que su furia amainara un ápice, barrió el océano, arrasó sin misericordia las ruinas de Angkor Vat, calcinó con su fuego las selvas de la India repletas de manadas de desafortunados tigres y, convertido en tempestad de arena del desierto persa, sepultó alguna exótica ciudad amurallada. Fue un amor glorioso, monumental. La persona de quien Sumire se enamoró era diecisiete años mayor que ella, estaba casada. Y debo añadir que era una mujer. Aquí empezó todo y aquí acabó (casi) todo». Sin duda, cabe atribuirle a Lourdes Porta, la traductora que más obras de Murakami ha vertido al español, la cuota de mérito que le corresponde, pues fue capaz de trasladar al español el cristalino fraseo tan peculiar de Murakami, al que sus nuevos traductores permanecen fieles.
Asimismo, Murakami es un experimentado escritor de relatos, algunos de cuyos mejores ejemplos se encuentran en los volúmenes Después del terremoto («Un ovni aterriza en Kushiro») y Sauce ciego, mujer dormida («El cuchillo de caza»). Al margen de sus obras de ficción, Murakami ha cultivado el reportaje y el ensayo en obras como Underground o De qué hablo cuando hablo de correr. La primera de ellas constituye un caleidoscópico testimonio acerca del atentado en el metro de Tokio de 1995 mientras que el segundo título —donde es evidente el homenaje a Raymond Carver, uno de sus autores predilectos, al igual que en De qué hablo cuando hablo de escribir— representa un apasionado relato sobre el modo en que Murakami prepara las carreras y los maratones en los que habitualmente participa y cómo el ejercicio organiza su vida intelectual y acaba entrelazado con ella.
De qué hablo cuando hablo de escribir guarda numerosos vínculos, evidentemente, con De qué hablo cuando hablo de correr. A su manera, ambos títulos y ambas actividades representan dos facetas fundamentales de su autobiografía (o, al menos, de la particular manera que tiene Murakami de abordarla, es decir, con grandes reservas y de forma transversal). Existe un enorme contraste entre la popularidad del orbe literario de Murakami, el hechizo que causa, y la mínima exposición pública del autor, el cual, en este sentido, se muestra como un antirromántico. Al leer el libro, es fácil averiguar la razón de esto: Murakami se toma muy en serio su trabajo, muchísimo. Todo lo consagra a esa tarea. El escritor japonés posee, al mismo tiempo, una férrea voluntad y una confianza ciega en sus propias intuiciones, una combinación muy poco habitual entre sus colegas de profesión (en especial, cuando sucede que, a resultas de este inédito cóctel, el trabajo literario rinde magníficos frutos): «En mi opinión, escribir novelas no es un trabajo adecuado para personas extremadamente inteligentes». Al fin y al cabo, reconoce Murakami, escribir una novela no es algo tan difícil. Lo que sí es más complicado es hacerlo activa e intensamente a lo largo de tres décadas. A este respecto, Murakami ha encontrado en el tiempo a su mejor aliado: su forma de organizar los plazos, su obstinado rechazo de encargos, el arduo proceso de reescritura y corrección, las horas de ejercicio y sueño, una disciplina —en definitiva— propia de un corredor de larga distancia: «Para escribir novelas largas me impongo la regla de escribir diez páginas al día».
Poco a poco, en consecuencia, rozamos la epidermis de Murakami, pero únicamente hasta donde él lo permite. Ni un milímetro más. Accedemos a algunos de sus horarios, manías y rutinas, así como a una esquemática aproximación a las etapas de su vida y las circunstancias que lo condujeron de manera fortuita a la escritura. Contra todo pronóstico, Murakami profundiza en algún insospechado asunto: verbigracia, al ofrecer su sincera opinión sobre la educación pública y la escuela, un capítulo en el que, de paso, se esboza el carácter del jovencísimo Murakami. El asombro no desaparece, sin embargo: en su historia personal no hay predestinación ni anunciación; su biografía carece de los elementos que jalonan las tradicionales leyendas del artista.
Murakami representa un ejemplo mayúsculo de que carácter es destino, toda vez que fue al moldear su carácter (su talento) como levantó, paralelamente, una obra rica y significativa. Las claves de su literatura, no obstante, no las hallará el lector en este libro, consagrado a la ponderación del cultivo del talento, la disciplina, el sentido común o la obstinada voluntad (categorías muy poco sexys en los tiempos que corren). Tampoco debería sorprender a quienes estén familiarizados con sus narraciones: allí aprendimos que el auténtico misterio de nuestras vidas no obedece únicamente al intelecto, sino que está en manos de lo que se decide en habitaciones ignotas y muy lejanas, las cuales, a menudo, no querríamos abandonar y en las que, probablemente, aunque no lo confiese en estas páginas, Murakami tenga instalados su ordenador, su otra vida y su teclado.
