Por eso resulta necesario hurgar en lo que tal careta impositiva no permite ver. Por ejemplo, en la corriente dianoética que atraviesa a la región desde sus orígenes: en su capacidad para practicar la ciencia, el arte, la sabiduría, la inteligencia. En suma: en su creación intelectiva. Otra Venezuela surge entonces, porque en esta visión no se desecha ni lo histórico ni el mal político, pero los acepta como un elemento más de nuestra realidad, toda la cual puede ser comprendida desde el pensamiento, desde la creatividad personal o colectiva. Sin omitir la percepción crítica.
Como resultado de esas convergencias, tenemos hoy una naturaleza humana hacia la cual asomarnos para observar componentes fijos, variaciones espirituales y sensoriales, conductas, que marcan maneras más auténticas, persistentes y positivas que las señaladas de manera superficial por los manuales de historia. Por ello, en sus intermitencias —vacilaciones y realizaciones— podemos vislumbrarnos como concreciones de una ética, de un pensamiento que busca el bien común o la comprensión y la compensación de los errores; como una deseada práctica que ponga de manifiesto los nudos y enlaces que han sostenido nuestro transcurrir.
Contra las ambiguas interrupciones, surge entre nosotros lo que acabo de sugerir y que, en palabras de uno de los poetas que más admiro, Joseph Brodsky, se sintetiza así: «La estética es la madre de la ética» (discurso al recibir el Nobel). O, dicho de otra manera: «El fin último de la evolución humana, se crea o no, es la belleza» (Del dolor y la razón).
Toda la cultura venezolana es la prueba superior de la continuidad psíquica entre nosotros. Y desde dentro de ella, como estamos haciéndolo hoy con este libro de María Elena Ramos, la figura y la obra de Alejandro Otero han ocupado el lugar de un eje o de un sistema central. Me consta la admiración de Otero no sólo por los pintores que integraban su olimpo, sino también por Cristóbal Rojas, Reverón y Jesús Soto, acerca de quienes escribió páginas de inusitada penetración.
Con estas palabras, he querido abordar la vitalidad de lo que puede significar nuestra capacidad creadora, en oposición a las injustificables interrupciones sociopolíticas. Y nadie mejor que el propio Otero para encarnar esa vitalidad. Porque la continuidad se estructura dentro de la obra misma de cualquier artista, cuando ella por nexos visibles o recónditos da cabida al entorno presente o pasado en que es realizada. Pero también porque esa obra se extiende hacia contenidos universales, actuales o remotos, y también los enriquece.
Permítanme ahora confesar dos breves especulaciones (pasar ante este espejo) que, tanto el libro de María Elena como la feliz evocación acerca de todo lo que conozco de Otero, han dominado mucho de mi ser en estos días, al leerlo.
LAS DIMENSIONES DEL DIBUJO
Los llamados trabajos escolares (insólitos paisajes y desnudos) así como su permanente inclinación al trazo (cafeteras, potes, líneas, «coloritmos», tablones incluidos) esconden y revelan al apasionado dibujante.
El «cristal nervioso» de la línea sostiene, antes de que algún artista trace su marcha por la página y directamente desde lo ignoto de la imaginación, su ramificada posibilidad. Cuando él la extrae de la nada y cuando nosotros observemos después, ya el espacio ha sido sometido —o liberado— por líneas, sombras e iluminaciones. El recóndito secreto de lo corporal adquiere presencia. Parte de este proceso o raro hundimiento en la psique ocurre al dibujar. Pero, independientemente de su naturaleza autónoma, el dibujo puede permanecer como tal o adquirir extensiones y énfasis (la pintura) o volver a mostrarse en su metamorfosis volumétrica en las esculturas.
Gran escultor y pintor (los «coloritmos» son una personalísima forma pictórica), el propio Otero había estado toda su vida dibujando. Cuando en 1967 propone nuevas expresiones tridimensionales, recurre al dibujo para adelantarse a su exigente naturaleza y tratar de fijarlas.
Este libro es el testimonio de tal experiencia. Resume la destreza y la fuerza visionaria de una mente singular. Su fina belleza guarda lo que un enérgico e imponente hecho material podrá alcanzar. Son dibujos en los que predomina la solicitud del tono plata, plateado, para su presencia. Como si, al ser poderosamente visualizados, también quisieran integrarse al aire, al viento.
La estallante categoría del color en los «coloritmos» obnubiló al artista; lo complació de tal modo que años después realizaría los «tablones». Pero ya su sed de colores quedaba satisfecha. Aquéllos eran un exceso festivo y una frontera nueva para los ritmos y ecos del cromatismo. En las esculturas, y en estos dibujos, el color es apenas una sugerencia, un signo móvil sometido a la corriente de la luz y el movimiento.
Desde este cuaderno, como en sus grandes esculturas cívicas, el dibujo ha saltado de la página para existir en el espacio.
EL QUIJOTE Y VEINTIDÓS DIBUJOS
Nada mejor para concluir, ya que hemos hablado de coherencia, que aludir a la que guardan las páginas de este libro, cuando nos asomamos a una de sus series: la que corresponde al Quijote: veintidós dibujos para esculturas. Escritor notable, Otero recogió en el volumen Memoria crítica sus muy inquietantes ensayes (Josu Landa dixit) a lo Montaigne. ¿Cuántas veces leyó Otero durante su vida el Quijote? ¿Qué momento o escena de la novela volvía a su imaginación? Creo que nunca lo sabremos. Pero, debido a una lectura reciente o al asalto que cierta peripecia del personaje introdujo en su mente, el 5 de diciembre de 1977, nuestro artista estuvo magnéticamente conectado con la escritura de Cervantes. Aún el 8 de ese mes, como podemos ver en las páginas aquí expuestas, volvió a pensar en él.
En efecto, veintiún dibujos fueron realizados aquel día y, de manera directa, podemos apreciar algunas constantes en ellos. Por supuesto que las figuras obedecen a la aérea caligrafía del artista y que su desarrollo es la búsqueda de obras que se elevan, pero de la totalidad sólo nueve poseen un eje dibujado transversalmente y en quince hay dos cuerpos circulantes; en algunas el contrapeso lo hace un «disco plano» o una especie de escudo cuadrado. El último proyecto de la serie (del 8 de ese diciembre) parece sintetizar estos elementos. Ninguna imagen está cercada por la forma «diamantina», como anota María Elena Ramos, ni es limitada por otra dimensión visible.
Valdría recordar que, sin duda, este homenaje de Otero está inspirado en el capítulo viii de la novela, famoso de manera esencial por la absorbente aparición de los molinos y por su asombroso final. Lo primero es evidente, lo segundo, elusivo.
Percibidos por don Quijote (¿o por Otero?), súbitamente aparecen en aquel campo treinta o cuarenta molinos de viento (desaforados gigantes) de largos brazos (aspas volteadas por el viento), no visibles para quien no esté «cursado» en tales visiones. Cuando el viento arrecia, las aspas se aceleran y el caballero ataca, porque las lleva también dentro de su cabeza. La lanza es rota y Sancho, como nosotros hoy, pasa a ser testigo de «cosas que apenas podrán ser creídas».
El capítulo concluye con gran suspenso, porque no hay nada más escrito acerca de su trama; pero Cervantes calcula que su «segundo autor» no iba a permitir que la disolvieran «las leyes del olvido», así que buscará hasta hallar un desenlace para esa historia (para la obra).
Este libro de María Elena Ramos recorre la extraordinaria aventura (conciencia, invención y posibilidad de ejecución) que fija los dibujos de Otero. Vistos desde el capítulo de Cervantes, ¿no hay correspondencia entre los largos ejes de las esculturas y los «brazos» de los molinos? ¿No corresponde Alejandro a la mente sesgada, irrealizada del personaje, con la colocación transversal de esos ejes en la página, como si el campo cervantino y la obra futura se balancearan en una inestabilidad del espacio? ¿Acaso vibra en la acción circular de las aspas, de Otero, el fantástico paso de los gigantes inútilmente contenidos por círculos y cuadrados que, ante la mirada atónita de Sancho —nosotros—, el artista propone como encarnación de un escudo? De gran cultura, asimismo, Otero sabía que al lanzar al mundo sus imágenes y obras, como impulso absolutamente original de su talento, siempre habría tras él «un segundo autor»: aquel que, como su favorito Leonardo, el Vasari de sus lecturas, el Mondrian incesante, lo esperaba para comprender mejor lo realizado, para afirmar su personalidad, para dar continuidad a la misteriosa línea de lo posible.
Me detengo aquí y permanezco oyendo el movimiento que, en todas las obras de Otero, reconstruye la aventura de los molinos de viento.
[1] Alejandro Otero: Dibujos para esculturas. La dimensión del vuelo. Texto de María Elena Ramos. Fundación ArtesanoGroup, Venezuela, 2019.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
