LA EXPLOSIÓN O COMO SER UNO MISMO
En 2013 el profesor y escritor César Nicolás me entrega el ensayo de Túa Blesa Logofagias. Los trazos del silencio (1998). Tal vez por desconocimiento, tal vez por ostracismo crítico, posiblemente por su escasa difusión o por la reticencia hacia unos vocablos claroscuros, este libro no tuvo la repercusión que hubiese merecido. En nuestro caso, decidimos usarlo únicamente como premisa informativa, ya ejemplificada en Limados. La ruptura textual en la última poesía española (De la Torre, 2016). En este ensayo se recopila una manera de lírica de hablar, un compendio de una serie de autores desterrados al olvido por no entrar en lo generacional. Logofagias muestra la reforma de un ámbito retórico novedoso y enterrado. La base de la poesía non finito / especular tiene su raíz en esta retórica. Con este modo de hablar persuadimos al lenguaje poético para que se descubra su genética, para que sea verosímil y sin simulacros, desnudo en su más extrema desnudez. Nosotros nos tomamos esta referencia como una serie de orientaciones y reglas de carácter estético que acomodan una forma de hacer poesía. Desde un punto de vista genético, y por nuestra parte, nos fijamos principalmente en las etapas de producción del texto y, en concreto, en su invención y elaboración. Pero no solo hacía falta una retórica, sino también un kairos, es decir, lo oportuno. Había que casar lo abstracto, mostrar el proceso con lo preciso…, la forma en que leemos y escribimos. El nexo fue en gran medida estos tropos y sus proyecciones. El ornato ya no es tal, sino que es esencia (algo fundamental desde nuestra raíz barroca).
Allí conocimos a poetas como Eduardo Hervás, Eduardo Haro, Ignacio Prat o Luis Martínez Merlo. Todo su contexto fue ampliado por Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (2017), un ensayo estupendo de Germán Labrador. Nos quedamos con unas palabras de Eduardo Hervás que dicen así (para seguir rematando nuestra poética): «Recoger el lenguaje y deshacerlo, / descubrirlo, amasarlo, sanearlo».
LA BASE Y EL PILAR
Siempre hemos gustado de los dos caudales de la poesía, ese que va más por el lado irracional y el otro que fluye más por el lado realista, división simple pero estructuralmente clara (así lo partía también Dámaso Alonso). Desde ambos lados hemos escrito y hemos pasado también por sus intermedios. Pudieran pensar que nuestra creación poética se inclina más al lado oscuro, pero parte de esta visión lírica y heteronímica –sobre todo, la de Jimena Alba– ha bebido de poetas como José Moreno Villa, José María Fonollosa, Nicanor Parra, Jaime Gil de Biedma, Juan Luis Panero, Roger Wolfe o Benjamín Prado. En esos extremos de lo irracional versus lo realista tenemos la base y el pilar latinoamericano (argentino) o viceversa: Leónidas Lamborghini y Héctor Viel Temperley. Abro por un momento Crónica, crítica y muerte de un heterónimo de mi otredad Óscar de la Torre y leo:
Quedémonos con Leónidas Lamborghini para su cruce comparado con Viel Temperley, y pongamos el punto de la encrucijada en los dos libros que más nos interesan: Las reescrituras (1996) y Hospital Británico (1986). Perfilemos el centro que más nos atrae: el poder de lo reescrito. Lo diremos de una manera poco académica mediante la señalización de los puntos comunes de ambos libros: el nexo de la intrahistoria textual, del desgarre de miembros. Del nosotros emanamos. Conozcamos los estadios del propio retorno poético, pues hay que cuidar la raíz de cada existencia. Sístole y diástole del tiempo en medio de hacerse otro. Elegimos el escándalo: el poema con variantes –verdad, querido Valéry–; fuera de la opinión vulgar, la historia de la gestación del poema y de ese poema con otros del mismo autor u otros autores. A veces, esta historia es más interesante que la propia obra. Visión del mundo hacia dentro, la escritura como práctica del trabajo y del juego. El estudio de los borradores como obra. Cambiar el movimiento del libro, el movimiento habitual: trasladar el punto de atención del escrito a la escritura de la escritura. La Génesis escrita, la Génesis definitiva: el producto inacabado junto al producto acabado, autosuficiente e insuficiente: los extremos en exceso: la posibilidad plena: la plenitud de la posibilidad: el estado naciente. Observamos el dinamismo, pero nacido de lo por venir. La Nación progresiva y la aventura de la metamorfosis; se trata, por tanto, del principio en cuanto empuje. Las vastas series de versos non finito. Las hipótesis de las expectativas, las conjeturas interpretativas de sí mismo y la densidad de aquello que tiene que llegar…, aquello que no debe parar ni terminar. […].
Todas estas observaciones cuadran con la razón de ser de la escritura de Héctor Viel Temperley y de Leónidas Lamborghini, con sus interiores; pero el exterior es diferente. Ambos representan ejemplos, ya sea para bien o para mal, de que una intervención muy activa o no, en el ámbito literario y cultural, crea una determinada recepción, una vida crítica y un trato crítico y educativo propicios (o no). Allende estas cuestiones están los textos y el tiempo, y en Leónidas Lamborghini, poeta que desde el inicio sí tuvo una recepción satisfactoria y una integración socioliteraria acogedora, hay que tener en cuenta que Reescrituras aparece en 1996; aunque el asunto de la reelaboración ya venía de lejos con Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988) y más alejado con La canción de Buenos Aires. Responso para porteños. Tango-blues (1968). Esencialmente, esas Reescrituras consisten en una colección de las más importantes reelaboraciones a modo de suma poética. En la palabra parodia y en este ejercicio poético caben todas estas definiciones: imitación, remedo, caricatura, simulacro, copia, representación y calco (intertexto). Para Lamborghini, su propia poesía radicaba en un cruce de cita y de parodia; en lo propio, en sitios de frontera, en apropiaciones de uno mismo y del otro (enlazados, ya sin saber dónde acaba aquello y dónde acaba esto); en lo sentimental, una manera de hacer memoria. Pero el nexo común será Carroña última forma (2001), en el cual se produce esa construcción del libro de poemas a base de fragmentos de otros, de rehechuras del antes, de soldadura de una vida poética. Esta vía entronca perfectamente con la suma poética de Viel Temperley (quien no tuvo ninguna recepción y pasó desapercibido), cuya aportación central podemos trazarla mediante la siguiente línea: «Tratándose de un trabajo de recorte, acoplamiento y ensamblaje, donde el texto, por momentos, es extraído de otros anteriores, modificando su sentido en un nuevo conjunto (aunque no es forzoso que así sea) mediante la práctica del montaje» (Hernández, 2014). La vida de Viel Temperley y la de su escritura se juntan y encajan sin mácula en Hospital Británico (1997). La memoria y las rémoras del repaso se igualan a ese ejercicio de montaje de autoplagios y nuevos injertos. Aquí está su transgresión, su ruptura, el centro de su excelencia.
VOLVEMOS A LA SOGA: ¿QUÉ ES LA POESÍA ESPECULAR?
Algunos se preguntarán qué es la poesía especular. Pues romper el poema central (agujerearlo) para ampliar la construcción de sus significados mediante toda esa retórica de fugas mencionada anteriormente. Nos reafirmamos: mostrar el todo del poema de todas las maneras; valorar la erosión de la poda reside realmente en valorar el apogeo de ser otros (en el texto y en la identidad), la alegría de crear desde lo amorfo, desde lo imperfecto. A partir de este camino nos identificamos con las siguientes palabras de Blanchot (2015, p. 7): «Leer, escribir, tal como se vive bajo la vigilancia del desastre […]. Escribir puede tener al menos este sentido: gastar los errores. […] Escribir en la interdicción de leer». Nuestra poesía especular reside en la consideración del error como elemento creativo visible. Obra en marcha, obra abierta por medio de diversos vasos comunicantes, una creación total y movible; una combinación de fusiones de escrituras; y una necesidad de apertura-de afuera-que deja la obra poética expandida. Todo ello ejemplifica un lenguaje que se dirige hacia «el puro afuera en donde las palabras se despliegan indefinidamente» (Foucault, 2008, pp. 24-25).
Todo ello remite a un campo que podríamos denominar de una manera general como «poéticas del afuera», siguiendo el título del filósofo francés, Pensamiento del afuera, libro en el que Maurice Blanchot se presenta como asidero y de quien M. Foucault (2008, p. 25) dice lo siguiente (algo que podemos aplicar a nuestro material lingüístico): «Consiste en dejarlo allí donde se encuentre, lejos tras de sí, a fin de quedar libre para un comienzo, que es puro origen, puesto que no tiene por principio más que a sí mismo y al vacío, pero que es también a la vez un recomienzo, […] la erosión indefinida del afuera, no más verdad resplandeciendo al fin, sino el brillo y la angustia de un lenguaje recomenzado».
Y algunos volverán a levantar la ceja: «Pero ¿qué dice este? ¿Qué es la poesía especular?». Y digo: juntar lo hecho y lo deshecho, la escritura y la reescritura. Irse del poema lineal, del regalito empaquetado como si no ocurriera nada más. Poner los esbozos junto al resultado final, reunir las posibilidades junto al cierre, aquello que está en proceso y el telón. Así, la oposición de lo primario/secundario salta por los aires al igual que cuestiones como linealidad o cierre. ¡Y ojo!, toda esta propuesta (y su retórica) puede utilizarse tanto para poéticas inclinadas a un lenguaje claro como a uno más oscuro. ¡Y ojo!, esto no es metapoesía (ni mucho menos esas poéticas del silencio, minimalistas o neopuristas, a las cuales respetamos enormemente). No, no es lo mismo reflexionar sobre cómo se hace una silla, que reflejar cómo se hace. En fin, nada nuevo, pero sí muy, muy distinto.
NOTAS
[1] Una de las cuestiones poéticas que me he planteado durante este tiempo es que todo ese barroco textual, ese modo de romper el poema (a través de marginalias, notas a pie de página, tachados, barras, diferentes tipografías, mezcla de textualidades genéricas, llaves, poemas dentro de poemas, poemas partidos, saltos de página, bocetos, mezcla de fechas y de lugares, autoplagios, versiones, reescrituras, distintos finales, acotaciones, injertos, intertextos, versos excluidos o anexos) se desenvuelva desde una base retórica metatextual: lecturas conjeturas, subtextos, esbozos, prelectura, intratextos… Esto es algo que reformulamos con la plaquette, Anotaciones Cardinales (Sombrario, 2019), que contamos en el ensayo, Cuaderno de Sombrario (Amargord, 2020) y que hemos asentado de una forma más clara con Un adiós abierto y Un cancionero inacabado.
[2] La ruptura textual o rotura del discurso tiene su equivalente identitario, en nuestro caso, en los heterónimos. Las vidas posibles de un poema tienen su igualdad en las vías probables de una existencia.
