OBSESIONES Y MÉTODOS COMUNES
Son, los dos, cineastas marcados por obsesiones comunes: el estrechamiento de los límites entre el sueño y la realidad; su ataque y ridiculización de los valores burgueses; sus paralelas inquietudes éticas y sociales, entre ellas la manipulación de las conciencias por medio de la religión, que ambos denuncian; su afán por cambiar la vida, por mejorarla; su insobornable persecución de la ansiada y escurridiza libertad…
Ambos necesitan del concurso de escritores que colaboren con ellos en el proceso de escritura de la película, aunque personalmente asuman el resultado final del guión. No olvidemos que los dos cineastas son en el fondo artistas que han encontrado en el cine el medio ideal para materializar sus sueños. Las obras literarias de las que con frecuencia parten suelen estar vinculadas a sus obsesiones personales, y son mero pretexto a veces para desarrollar su rico mundo interior. Eso convierte sus adaptaciones cinematográficas de obras literarias en modélicas. Nunca son transcripciones literales de las obras de origen sino auténticas obras de creación que parecen haber sido expresamente ideadas para el cine. En algunas ocasiones, como sucede –pongamos por caso– en Memorias del subdesarrollo, el propio novelista y coguionista con tga de la adaptación cinematográfica, Edmundo Desnoes, retoma su novela y propone años después al lector una nueva versión del original en la que incorpora capítulos inspirados en la película. Varias adaptaciones cinematográficas de Buñuel basadas en obras literarias llegan para algunos analistas a superar en interés y profundidad los textos narrativos de los que parten, como sucede, por acudir sólo a los ejemplos más significativos, en Nazarín, Él, Journal d’une femme de chambre, Belle de jour o Tristana.
Uno y otro solían prescindir de los guiones técnicos. Preferían ir al rodaje con apenas unas pocas señalizaciones de la puesta en escena, ya que otorgaban un papel decisivo al entorno y a las circunstancias del rodaje, e incluso al concurso del azar. Esa flexibilidad no quiere decir, en absoluto, que sus guiones no estuvieran bien trabajados; por el contrario, los dos eran enormemente meticulosos en sus respectivos procesos de escritura, no dudaban en dedicar meses e incluso años a la confección de sus textos hasta conseguir la versión definitiva.
La economía en el plano expresivo es otro de sus puntos comunes. Lo que se puede mostrar y/o sugerir en un solo plano no hay por qué hacerlo en media docena de tomas. Eran, al tiempo que rigurosos en su trabajo, cineastas intuitivos, abiertos, respetados y queridos por sus compañeros de rodaje. Son numerosos los testimonios de los colaboradores que consideraban un privilegio haber trabajado con ellos. Al Buñuel maduro se lo rifaban los productores porque siempre ahorraba metros y tiempo de filmación y en consecuencia abarataba el coste final de la película. tga procuraba también, incluso en un sistema de producción tan distinto, socializado, economizar los medios de los que disponía. Ambos lograron la difícil máxima de decir mucho con poco. Confiaban enormemente, por ejemplo, en las primeras tomas; aunque luego tuvieran que repetir el plano, muchas veces a petición de los actores, en la mesa de edición se solían quedar con la primera toma.
Ambos miman el trabajo del actor, que consideran la piedra fundamental del edificio cinematográfico. Buñuel posiblemente fuera más sobrio en este aspecto, confiando más en la profesionalidad del actor. Titón acostumbraba a dedicar mucho tiempo a los ensayos. Métodos aparte, los dos sabían que el éxito de la película dependía en buena medida del acierto en la elección de los intérpretes y de su rendimiento en el rodaje.
Los dos están fascinados por la capacidad expresiva del cine documental. tga, con una interesante trayectoria paralela como documentalista, inserta con frecuencia fragmentos documentales (en ocasiones de su propia factura) en sus obras de ficción. Buñuel lo hace en menor medida pero le apasiona un género que hubiera querido cultivar más, como lo manifiesta en el texto que redactó para presentar Tierra sin pan,10 y con el que consiguió insertos tan memorables como los que aparecen en La edad de oro, Tierra sin pan o Los olvidados.
QUERENCIAS, AMORES, COMPROMISOS
Ambos aman la intertextualidad, los pequeños guiños u homenajes proliferan en sus películas: a otros cineastas (sobre todo, como se ha recordado, en el caso de Titón) y también a autores que han conformado su manera de ver el mundo (Gómez de la Serna, Fabre, Sade o Péret, entre otros, en Buñuel). Los dos adoraban el cine mudo cómico norteamericano, la comedia enloquecida de la slapstick de Mack Sennett y sus divertidísimos intérpretes, que pueblan Muerte de un burócrata, motivo de una de las sesiones más exitosas programadas por Buñuel en su trabajo cineclubístico.
Otro punto en común es la cantidad de proyectos que se quedaron en eso, en películas que nunca llegaron a hacer o que pasaron a otros realizadores, como sucedió con El monje, la ya mentada novela gótica de Lewis. Prácticamente igualan o superan en ambos casos sus respectivas filmografías. Algunos, como en el caso de Tristana o Ese oscuro objeto de deseo, en el caso de Buñuel, o Guantanamera, en el de Titón, pudieron afortunadamente llevarlos a cabo al final de su carrera.
Compañeros de viaje del Partido Comunista. Pequeño y preferiblemente oculto periodo de militancia en el partido (puesto que Buñuel siempre lo negó) o intentos de militancia (Titón) por adquirir acaso más peso en los empeños emprendidos…; fieles colaboradores, los dos, de sus respectivos partidos. tga, sin embargo, se manifestará mucho más críticamente con el Partido Comunista cubano. Buñuel no logró desprenderse hasta su vejez de la costra estalinista.
Mencionábamos al comienzo de estas líneas que sus personalidades eran distintas hasta cierto punto, pues –señalaba– sus caracteres se asemejaban bastante. Espíritus inconformes e irreverentes, temperamentos muy fuertes (pero tímidos, disciplinados, amantes de las rutinas), tenían un gran respeto por el tiempo, propio y ajeno (les irritaba la impuntualidad). El amor, casi pasión, por la madre es compartido, como su aversión a la prensa. Eran posesivos con sus parejas (Buñuel, un auténtico moro; Titón, más liberal, malgré lui).11 Adoraban el frío y la nieve, en puro contraste con los países en los que habitaban. Les gustaban las bromas, los bromazos y los disfraces;12 les atraía la magia, lo imprevisible, el misterio… Ambos practicaron con éxito de jóvenes la hipnosis,13 lo que explica tal vez su capacidad de seducción en el trabajo, ya que sin ser realizadores autoritarios sus equipos de rodaje solían funcionar a las mil maravillas bajo su casi imperceptible mando.
LA REALIDAD Y EL DESEO
Ambos perderán la ilusión, al final de sus trayectorias, por esa capacidad de transformar el mundo que concedieron a lo largo de sus vidas a la política activa, al trabajo cultural en su caso. Para Titón el cine será –se ha dicho e insistimos en ello– un modo de vida, mucho más que un medio de vida.
Las ilusiones perdidas en Titón; el implacable pesimismo en Buñuel. Las últimas obras de tga nos muestran, con todo, mayor esperanza en el futuro, en el papel redentor de la amistad (Fresa y chocolate) o del amor (final de Guantanamera). Sociedad, pues, en el fondo, perfectible. Ninguna esperanza, sin embargo, en el último Buñuel, que nos deja el sabor amargo de una sociedad que no tiene remedio, de un mundo que camina hacia su autodestrucción. Recuérdese el final de Ese oscuro objeto de deseo o la totalidad de su último proyecto, Agón, del que nos dejó un magnífico, inquietante y premonitorio texto.14
Ese resquicio por donde penetra la luz que nos deja Titón en sus últimas películas destaca más si cabe entre tantas afinidades aludidas. Es una de las escasas diferencias que podemos establecer entre ambos cineastas. Optimismo final frente a la desolación buñueliana.
LO QUE LOS DIFERENCIA
tga va a ser mucho más reflexivo que Buñuel. Pese a que no se consideraba un teórico, en su trayectoria surge constantemente la teoría, la reflexión, la autocrítica. En Buñuel prima la praxis. Los textos que podríamos considerar teóricos de Buñuel se cuentan con los dedos de una mano: El cine, instrumento de poesía; el preámbulo de Ilegible, hijo de flauta, en el que abunda en las ideas clave ya mentadas en su famosa conferencia y, en parte, la ya aludida presentación que hizo en EE. UU. de Las Hurdes o Tierra sin pan, como allí se tituló (Land without Bread). Algún otro texto, como la interesante autobiografía que redactó en Los Ángeles, sus breves anotaciones a Un chien andalou, y, claro está, las alusiones que afectan a su obra –no muchas– en las memorias dictadas a Jean-Claude Carrière.15 En sus dos libros de entrevistas, el de Max Aub y en Prohibido asomarse al interior (título bien significativo), podemos encontrar declaraciones interesantes, especialmente en ese segundo libro, acerca de algunas de sus películas.16
Titón, por el contrario, nos deja un texto teórico fundamental, su Dialéctica del espectador, ejemplificado además con el extraordinario análisis que hace seguidamente de la película con la que más se identifica hasta aquel momento, Memorias del subdesarrollo. Gracias a Mirtha Ibarra, su viuda, y a Juan Antonio García Borrero, contamos además con el riquísimo material (correspondencia, documentos, informes, dibujos, poemas) editado bajo el título de Volver sobre mis pasos.17 Contamos asimismo con la ya mentada Tomás Gutiérrez Alea: poesía y revolución, una suerte de recopilación temática de su obra (hasta Fresa y chocolate), editada con rigor por José Antonio Évora a partir de los propios textos de tga, hasta entonces dispersos. Por último, hay que citar el libro de entrevistas de Silvia Oroz, Los filmes que no filmé, repleto de esclarecedoras revelaciones de tga sobre su propia obra.18
A Buñuel, en resumen, no le gustaba demasiado hablar sobre su cine; Titón retoma con frecuencia sus obras para analizarlas a fondo y aprender de sus errores. Autocrítica y pedagogía al tiempo.
Ambos fueron marcados en su juventud por corrientes estéticas divergentes: Buñuel, como bien es sabido, por el surrealismo y tga por el neorrealismo, movimiento que, salvo algunas excepciones, apenas interesaba a Buñuel19 y del que, sin embargo, recordando en 1977 su juventud romana el cineasta cubano declaraba: «El neorrealismo seguía siendo el movimiento más vital y yo me sentí, como tantos jóvenes que se acercaban entonces al cine, literalmente arrasado por esa tendencia».20 Cuando el movimiento se convierte ya en fórmula (Milagro en Milán, Dos centavos de esperanza), deja de interesarle.21
En varias películas de Titón hallamos, por otra parte, toques surrealistas, ligados casi siempre al humor.
