Tomás Gutiérrez Alea, Titón para sus amigos,1 dedica Muerte de un burócrata a sus directores favoritos, entre los que podemos encontrar a Bergman, Buñuel, Chaplin y Harold Lloyd. La película es muy fiel a sus dedicatorias, pues está trufada de guiños u homenajes cinematográficos. Ahora bien, puesto Titón en la tesitura de señalar a un director que le marcara de por vida, ese cineasta, sin lugar a dudas, respondería al nombre de Luis Buñuel. Así se lo confiesa a Roselind Paellinck en 1984: «Aprecio a muchos cineastas y también determinadas obras de algunos de ellos; pero, si debo escoger a los que más me han marcado, y para no hacer una lista demasiado extensa, debo mencionar a Buñuel, con quien me identifico de manera muy visceral, y, en el polo opuesto, a Godard; no disfruto su obra, pero es evidente que me marcó». Obsérvese, de entrada, como, al igual que siempre hizo Buñuel, opta por el término cineasta, la palabra que para ambos designa mejor su oficio. Cómo, además, su vínculo con el genio aragonés es visceral, orgánico. Poco después reconoce no sólo su marca sino su disfrute: «Buñuel me ha marcado, y también lo disfruto como personalidad, en un nivel afectivo. Reconozco que soy diferente a él; sin embargo, hay algo en medio de esa irreverencia y del carácter provocador de su obra en lo que advierto cierto candor, una cosa limpia con la que me identifico». Y cierra esta confesión con un curioso y significativo ejemplo: «Buñuel estuvo trabajando en los últimos años de su vida con Jean-Claude Carrière; ambos hicieron un guión que no se llegó a filmar, basado en una novela titulada El monje. Hace poco compré ese guión editado con ilustraciones hechas por Carrière, y mira qué cosa tan curiosa: en muchas de ellas los personajes son curas tratados con irreverencia, y uno de esos dibujos es exactamente igual a otro mío de una época en la que, por cierto, también los curas solían ser mis personajes favoritos: es la representación bastante escueta de un sacerdote por debajo de cuya sotana sale el rabo del Diablo».2
Vamos a intentar exponer a continuación los rasgos comunes a ambos cineastas que considero más sobresalientes. Los rasgos diferenciales («Reconozco que soy diferente a él», señalaba Titón hace unas líneas; hasta cierto punto, diríamos nosotros, por utilizar una expresión bien cara a él, puesto que así titula una de sus últimas películas), basados sobre todo en lo que distingue sus personalidades (más coherente, la de tga; en tanto que Buñuel era pura paradoja), serán analizados posteriormente.
EL DISCRETO ENCANTO DE LA PROGRESÍA
Ambos eran de procedencia burguesa y en su juventud se caracterizaron por su dispersión. Tocan muchas teclas antes de concretar su vocación cinematográfica. Buñuel intenta primero ser poeta; coquetea con las ciencias naturales, particularmente con la biología y sobre todo con la entomología; tantea una ingeniería; ávido lector, deportista y melómano, no sabe muy bien hacia dónde conducir sus facultades. Titón hace Derecho para no defraudar a sus padres pero sus intereses están en el dibujo, en la pintura, en la música, en la poesía. Ese común polifacetismo acaba conduciéndoles, como no podría ser de otra manera, a la síntesis de todas las artes. A los dos el cine se les presenta como una revelación a la que dedicarán su vida.3 Grandes lectores, su amor por el cine irá parejo a su pasión por la lectura. Común en ellos será su actividad cineclubística, paso previo a su práctica cinematográfica, y la ejercen con pasión y similar entusiasmo. Buñuel, desde la Residencia de Estudiantes y otros foros, fundará el que probablemente va a ser el primer cineclub de España,4 introducirá con ello en nuestro país las vanguardias cinematográficas europeas y valorizará el cine mudo cómico norteamericano entre las minorías cultas. Titón, años más tarde, será uno de los promotores de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, la primera asociación que programará en Cuba un cine de calidad y de claro contenido social (las primeras películas neorrealistas, por ejemplo), un cine totalmente alejado por lo demás de los circuitos comerciales.
Otro curioso rasgo común lo constituyen sus primeros pasos profesionales en el cine. Titón se ocupará de la dirección técnica de producción en Cine-Revista, el noticiero publicístico que Manuel Barbachano Ponce (otro punto en común) crea en La Habana.5 Tras su explosiva trilogía surrealista inicial Buñuel ejercerá como productor ejecutivo de Filmófono, la emblemática productora republicana. En una u otra empresa intentarán crear, cada uno en su contexto, un cine eminentemente popular y no menos digno: Titón, a partir de su primer largometraje y aún más a partir de su segundo, la comedia Las siete sillas; Buñuel en su referida etapa como productor y en sus primeras películas mexicanas.
Hace un momento hemos señalado su procedencia burguesa: el padre de Buñuel, que casualmente hace su fortuna en Cuba, rico terrateniente aragonés; Titón procede de la pequeña burguesía cubana. La burguesía, estrato social que conocen a la perfección, se convierte en centro temático de sus obras, implacables en su visión crítica y demoledora de la misma. Paradójicamente ese mismo origen burgués les permitirá ampliar su formación en el extranjero: Buñuel en París, donde entrará en contacto con la escuela surrealista tras realizar, con el apoyo económico de su madre, Un chien andalou, su pasaporte al éxito; Titón en Italia, donde se formará, al menos teóricamente como cineasta, en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma.
UNA MISMA POÉTICA
El cine de ambos persigue un mismo objetivo: transformar el mundo; cambiar la vida. Marx y Rimbaud como epicentro ideológico de su poética. Son conscientes de que tienen ante sí una empresa titánica, pero van a hacer lo posible por intentar transformar, como artistas, la realidad que les ha tocado vivir, por quitarnos de los ojos las legañas de la costumbre, por abrirnos a nuevas lecturas de aquello que entendemos por realidad. Y ningún medio mejor para conseguirlo que el cine, en cuyo potencial expresivo creen firmemente. «Las posibilidades expresivas del espectáculo cinematográfico son inagotables. Dar con ellas y realizarlas son cosa de poetas», nos dice tga en las primeras páginas de su manifiesto teórico fundamental, Dialéctica del espectador.6 Y Buñuel deja bien clara su postura en su excepcional conferencia El cine, instrumento de poesía al resaltar que el cine «es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto […]. Parece inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces, la poesía […], con todo lo que esa palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea».7
Esa capacidad de descubrimiento y de subversión, esa capacidad poética del cine, pocas veces, sin embargo, se suele encontrar en nuestras pantallas. «En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine», puntualiza Buñuel.8 La realidad y el deseo, por evocar el título emblemático del poemario de Cernuda. Titón, para quien el cine es un modo de vida, abundará en su Dialéctica en estas apreciaciones buñuelianas, incidiendo a su vez en el uso del cine como eficaz instrumento para operar en la conciencia del espectador, para activarla. «¿Debemos renunciar –se pregunta– a recursos –armas– que puedan resultar de alguna efectividad para poner a la conciencia espectadora en crisis consigo misma, es decir, en trance de transformarse, de desarrollarse, de no mantenerse cristalizada, esclerótica, pasiva, conforme, dormida irremediablemente?».9
El escándalo en Buñuel está presente sobre todo en sus primeras realizaciones; luego, conforme compruebe que el escándalo va perdiendo fuerza como revulsivo social, su lugar será ocupado por un humor cada vez más refinado y sutil. El humor impregna también la obra de Titón, de Las siete sillas a Guantanamera. Su primera película, Historias de la revolución, rodada en 1960, a pocos meses del triunfo revolucionario, la considera más bien un encargo, un film necesario en ese momento histórico pero con el que no se identificará.
