LA CIENCIA LA RELIGIÓN Y LA MÚSICA
La ciencia también los separa. Buñuel confiaba en el misterio y desconfiaba de la ciencia: «La ciencia –confiesa en sus memorias– no me interesa. Me parece presuntuosa, analítica y superficial. Ignora el sueño, el azar, la risa, el sentimiento y la contradicción, cosas que me son preciosas».22 Titón confía en ella y sigue los pasos de Eisenstein, quien propugna una síntesis de ciencia y arte, en un intento de unir la razón y el sentimiento. Contrapone, no obstante, ciencia, religión y progreso social: «Lo único que se opone al espíritu religioso con eficacia es el desarrollo del espíritu científico y, por supuesto, ya deja de tener peso allí donde se instaura una sociedad más justa».23 tga cree en la mejora social propiciada por el proceso revolucionario cubano, en una perfectibilidad social promovida por una ideología en la que confía hasta poco antes del final de su vida.
La religión es central en la obra de Buñuel. Él mismo es producto de una intensa educación (represión) religiosa que marcará posteriormente su vida: no concebirá, por ejemplo, erotismo sin cristianismo; lo prohibido, lo pecaminoso, redobla el placer.24 A Titón, como a Buñuel, lo sagrado le promueve sentimientos contradictorios: por un lado ejerce sobre él cierta fascinación; por otro, tiene muy claro que la religión llega a constituir un instrumento de sometimiento de clase que frena el desarrollo social. En esto coincide con Buñuel, pero le separa, claro está, la traumática herencia del aragonés que, en su caso, pese a haberse educado en un medio burgués en el que la religión tenía una notable incidencia social, apenas le marca.25
Buñuel abomina de la imagen del Dios injusto, vengador del Antiguo Testamento. La figura de Cristo, controvertida en él, es elemento diferencial para ambos: atrabiliaria en Buñuel (recuérdese la blasfema secuencia con que cierra La edad de oro) o risueña en otras ocasiones (el Cristo riente que aparece tras una de las manchas de Una Jirafa o el muy risueño de La vía láctea), es muy apreciada por Titón, quien ve en Cristo «algo infinitamente grande y bello». Nos recuerda, a este respecto, su violencia hacia los mercaderes que profanaban el templo, su odio a la hipocresía, su prédica de la humildad y su asunción del dolor humano. Para Titón es un precomunista, un visionario.26
Buñuel amaba la soledad, con tal de que un amigo viniera «de vez en cuando a hablarme de ella»; por el contrario, tga eran incapaz de vivir solo.27
Pese a relacionarse habitualmente con pintores, Buñuel, como testimonia su amigo Joaquín Peinado a Max Aub, no era muy sensible a la pintura. Sin embargo, llegó a ser un notable fotógrafo, en la línea del gran Álvarez Bravo. Titón desde niño había tenido predisposición por el dibujo y la pintura, que siguió cultivando ya adulto, aun reconociendo que no era «muy brillante».28
La música, por último, los une y los separa. Los une su común melomanía. tga estudia piano e incluso lo practica. Buñuel toca de joven el violín y ama con pasión la música. Lamentará por ello enormemente la pérdida de casi todo el oído, que no le permití disfrutar en su vejez de uno de los pocos consuelos que le ofrecía la vida. Los separa el uso de la música en el cine, pues, salvo en su primera etapa, Buñuel prescinde de ella, excepto de lo que se entiende como música objetiva (la que viene dada por la propia acción de la película). Titón nunca dejará de usar música al considerarla como parte orgánica de ese todo que es el film. Incluso prefiere comenzar el rodaje conociendo previamente los rasgos generales de lo que va a ser la banda sonora. Su correspondencia con Leo Brower, su compositor de cabecera, es en ese aspecto esclarecedora.29
Estos serían, a grandes rasgos, los puntos de encuentro y desencuentro entre ambos cineastas. Los dos –y puede que esa sea la mejor conclusión– contribuyeron con sus singulares y empáticas obras a enriquecer los valores sociales y artísticos del cine.
NOTAS
1 A lo largo de este trabajo lo llamaremos por su nombre, apodo y también por sus siglas, tga.
2 Revista Resumen, Caracas, 29 de enero de 1984. Entrevista citada en Tomás Gutiérrez Alea: poesía y revolución, compilación de textos de Titón editada por José Antonio Évora. Festival de cine de Huesca-ici-Gobierno de Aragón, 1994, pág. 21.
El monje, la novela gótica de Matthew Lewis, tan apreciada por los surrealistas, acabaría llevándola al cine Ado Kyrou, autor de uno de los primeros estudios panorámicos sobre la vida y obra del cineasta aragonés (Luis Buñuel, Seghers, París, 1970).
Titón tendrá también en gran estima a Jean-Claude Carrière, excelente guionista y el último colaborador de Buñuel, con quien en su madurez colaborará en el proyecto Une femme sainte, con Hanna Schygulla como protagonista.
3 Buñuel confiesa en sus memorias: «Fue al ver Der müde Tod cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine […]. Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida» (Mi último suspiro, Debolsillo, Barcelona, 2012, pág. 110). Se refiere a la película Las tres luces o La muerte cansada (1921), por aludir al título original, del gran director alemán Fritz Lang.
En el caso de tga fue la lectura del libro del famoso cineasta soviético Sergei Mijailovich Eisenstein lo que le impulsó definitivamente hacia el cine: «Uno de los momentos inolvidables en los que se va determinando la propia vocación fue para mí el encuentro con El sentido del cine, de S. M. Eisenstein […]. Fue para mí un libro decisivo» («Hablan los cineastas», encuesta de la revista América Latina, Moscú, número 4 de 1977, págs. 176-177).
El sentido del cine fue editado en España por siglo xxi en 1970.
4 El Cineclub Español, que funda junto a Giménez Caballero y César M. Arconada, ofrecerá 21 sesiones, muy bien programadas, en tres temporadas (los cineastas soviéticos, la reconsideración de los mejores cómicos norteamericanos del cine silente y los primeros grandes documentalistas), sesiones presentadas además por la flor y nata de la intelectualidad española.
5 Manuel Barbachano Ponce fue asimismo productor de Nazarín y estuvo a punto de patrocinar otros proyectos de Buñuel; entre ellos, Ilegible, hijo de flauta, probablemente el más deseado de entre los films que no pudo realizar.
Varios fueron a su vez los proyectos que Titón planeaba llevar a cabo con Barbachano Ponce; entre ellos, las adaptaciones cinematográficas de algunas novelas de Alejo Carpentier (El reino de este mundo, El camino de Santiago y El arpa y la sombra).
Los pasos perdidos fue también otro proyecto acariciado por el cineasta, pero a través de otras vías de producción.
6 Dialéctica del espectador, pág. 37, en Tomás Gutiérrez Alea: poesía y revolución, vide nota 2.
7 Luis Buñuel: obra literaria, edición de Agustín Sánchez Vidal, Ed. Heraldo de Aragón, Zaragoza, 1982, págs., 183-185.
8 Ibidem, pág. 183.
9 Poesía y revolución, pág. 83.
10 Texto que leyó, como presentación de su película, en el MacMillan Academic Theatre el 18 de marzo de 1940 bajo el patrocinio del Instituto de Artes y Ciencias de la Universidad de Columbia en Nueva York.
11 Las memorias de Buñuel Mi último suspiro, transcritas por Jean-Claude Carrière, están dedicadas a Jeanne Rucar («Mi mujer, mi compañera»). Fallecido ya el cineasta, aparece Memorias de una mujer sin piano, los recuerdos de la paciente Jeanne a lo largo de toda una vida a su lado, la cara oculta –y, sin embargo, amorosa– de las memorias de su marido (Alianza Editorial, Madrid, 1990). Una decena de años después de la muerte de Titón aparecerá Volver sobre mis pasos, una extraordinaria selección del epistolario del cineasta preparada por Mirtha Ibarra, su muy querida compañera (Ediciones Autor, Madrid, 2007).
12 Sus amigos solían ser las víctimas más frecuentes de su acendrado sentido del humor. El anecdotario de los bromazos del joven Buñuel es inagotable, aunque con la edad tampoco desaparece.
En una pausa del rodaje de Tristana, por recordar un ejemplo memorable que nos relata en sus memorias, Buñuel y Fernando Rey están tomando café en una terraza de la plaza de Zocodover en Toledo y cada pocos minutos un joven se acerca respetuoso a la mesa y solicita un autógrafo a don Luis.
Fernando Rey, al cabo de un rato, perplejo, no entiende cómo a él –actor famoso– nadie se le acerca: alguien de producción había ido a un colegio cercano y acordado con varios alumnos la broma… Descubierta la treta, estallan en risas (Op. Cit., pág. 314). Proverbial fue también su afición a disfrazarse de cura, monja o militar. Titón a su vez nunca abandonó su sentido del humor, incluso en sus últimos años, enfermo de un cáncer que no le impidió realizar sus dos últimas películas, prodigaba sus bromazos. Y precisamente su amigo Juan Carlos Tabío, codirector de Fresa y chocolate y Guantanamera, solía ser el blanco de las travesuras del maestro.
13 Ambos participaban curiosamente de esa facultad tan singular.
En sus memorias Buñuel dedicada tres páginas a sus poderes hipnóticos, que ejercía en la Residencia de Estudiantes y en los prostíbulos que frecuentaba en su juventud (Op. Cit., págs., 84-86). A su vez, Mirtha Aguirre, en unas páginas memorables que siguen al epistolario, nos cuenta cómo el joven Titón solía hipnotizar a su primo y a algunos amigos (Op. Cit., pág. 377).
14 Agón se editó en 1995 en la colección Luis Buñuel del Instituto de Estudios Turolenses, dirigida con mimo por Pedro Cristian García Buñuel, el hijo de Conchita, la hermana dilecta del cineasta.
Dicha edición contó con la colaboración de Jean-Claude Carrière, quien tiene además en esa misma colección un hermoso libro de dibujos dedicado al cineasta (Buñuel × Carrière: cuaderno de dibujo, Teruel, 2001).
15 La primera edición de sus memorias, Mon dernier soupir, la publicó Robert Laffont en 1982, un año antes de la muerte del cineasta. Ian Gibson, en su reciente biografía de Buñuel (Aguilar, Madrid, 2013), lamenta la incorrecta traducción del original francés: Mi último aliento, por ejemplo, hubiera dado más en el clavo, pues se nos hace difícil hacernos a la idea de un Buñuel suspirante, incluso en el lecho de muerte. Carlos Fuentes, años antes y por otros motivos, también lamentaba la inoportunidad de ese título.
«Notes on the making of Un chien andalou» aparecen en el volumen Art in Cinema, San Francisco Museum of Art, Frank Stauffacher Editor, 1967.
En cuanto a la mentada autobiografía consta de una treintena de folios y la preparó en Los Ángeles en 1939 por consejo de su amiga Iris Barry, quien finalmente le consiguió un puesto en la sección de cine del moma (Museo de Arte Moderno de Nueva York), depositario, por cierto, del original Auto-Biography of Luis Buñuel.
16 Conversaciones con Buñuel, de Max Aub, aparece en 1985 en Madrid (Aguilar), en edición, llena de imprecisiones y erratas, a cargo del yerno del escritor Federico Álvarez. Las Conversaciones van seguidas de 45 interesantes entrevistas con familiares, amigos y colaboradores del cineasta. Afortunadamente contamos con una nueva edición, aunque distinta (porque no aparecen las entrevistas complementarias pero sí un interesante conjunto de artículos y ensayos de Aub sobre Buñuel y las vanguardias), que responde al título original del proyecto, Max Aub: novela, recién editada por Cuadernos del Vigía (Granada, 2013, edición de Carmen Peyre). La primera edición de Luis Buñuel: prohibido asomarse al interior, la recopilación de las entrevistas de José de la Colina y Tomás Pérez Turrent con el cineasta, es la de Joaquín Mortiz / Planeta, México, 1986. Prohibido asomarse al interior fue uno de los primeros títulos que se pensó para Un chien andalou, ingeniosa alusión al «Prohibido asomarse al exterior» que figuraba en las ventanillas de los trenes franceses.
17 Vide nota 11.
18 Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé, La Habana, Ediciones Unión, 1989.
19 «El neorrealismo, sin embargo, salvo excepciones, nunca me ha interesado», declaraba a Juan Cobos y Gonzalo Sebastián de Erice en «Encuentro con Buñuel» (Griffith, n.º 1, octubre 1965, pág. 16). La excepción más notable fue Vittorio De Sica, director con el que simpatizaba y del que le gustaban mucho El limpiabotas, Umberto D y Ladrón de bicicletas (Mi último suspiro, pág. 286).
20 «Hablan los cineastas», vide nota 3.
21 Oroz, pág. 24
22 Op. Cit., pág. 222.
23 Cine Cubano, núms. 89-90, 1979.
24 Buñuel nos confiesa en sus memorias: «Sólo a los sesenta o sesenta y cinco años de edad comprendí y acepté plenamente la inocencia de la imaginación. Necesité todo ese tiempo para admitir que lo que sucedía en mi cabeza no concernía a nadie más que a mí, que en manera alguna se trataba de lo que se llamaba «malos pensamientos», en manera alguna de un pecado, y que había que dejar ir a mi imaginación, aun cruenta y degenerada,
adonde buenamente quisiera» (Op. Cit., pág. 222).
25 En la citada entrevista con Paellinck declaraba: «A pesar de que yo no estudié en colegios religiosos –pero en mi casa sí recibí una educación católica, aunque no tan rigurosa como en otras familias cubanas–, siempre tuve mucha inquietud por conocer la religión y también sentí fascinación por ese mundo.
Al mismo tiempo, era muy irreverente ante toda esa solemnidad, y creo que es exactamente eso mismo lo que encuentro en Buñuel» (Op. Cit., pág. 21).
26 «No siempre fui cineasta», en Poesía y revolución, págs. 16-18.
26 En el divertido capítulo de sus memorias titulado A favor y en contra, aparece su genial frase: «Amo la soledad, con tal de que un amigo venga de vez en cuando a hablarme de ella» (Op. cit., 292). Titón, comenta Mirtha Ibarra, «tenía serios problemas con la soledad. Se manifestaron en nuestra relación y se acentuaron con el tiempo por la necesidad de tenerme siempre cerca» (Op. Cit., pág. 373).
28 Joaquín Peinado, pintor de la escuela de París e íntimo de Luis, declaraba en diálogo con Max Aub tras mostrarse admirado por los conocimientos musicales de su amigo: «–Mira, sobre la pintura nunca lo he visto muy aficionado. Me pareció siempre un hombre negado, en cierto modo, no tenía esa sensibilidad ni esa atracción; porque venía a nuestros talleres, pero la pintura no le interesaba […]. Y luego resulta también que tiene un gran sentido plástico, ¿verdad?, en su obra cinematográfica. No sé. ¿Tú qué opinas?
–No, yo creo que Luis va a una cosa funcional en sus películas y que la misma función le da la posibilidad de lograr una belleza que no tiene, en el fondo, nada que ver con la representación que de hecho es la pintura.
–Así lo creo yo» (Op. Cit., p. 350-351). Titón en «No siempre fui cineasta» nos dice que «desde niño había mostrado vocación por la pintura, por la música y por la poesía, sucesivamente. En ninguno de los tres campos resulté muy brillante. Sin embargo, no podía renunciar a ninguno de ellos» (Poesía y revolución, pág. 14). Y Mirtha Ibarra comenta que la «pintura y el dibujo también atrajeron su atención durante varios años, pero sentía que no se liberaba totalmente cuando tenía el pincel en sus manos y esto lo entristecía sobremanera.
El censor que llevaba dentro lo mutilaba. El cine le permitió transitar y aunar todas aquellas otras manifestaciones artísticas que le atraían desde su juventud» (Op. Cit., pág. 372).
29 En carta del 13 de mayo de 1957 escribe Buñuel a Juan Larrea, autor del relato original del acariciado proyecto Ilegible, hijo de flauta: «En cuanto a la música…, detesto la que sirve para subrayar o reforzar la imagen o la que pone temas a personajes y sentimientos. Estoy totalmente contra toda clase de acompañamiento o ilustración musical y esto podrías comprobarlo viendo mis últimos films en donde no hay música. En cambio es lógica cuando forma parte de la acción fílmica. Por ejemplo: alguien entra en un cabaret en donde están tocando un tango. En ese caso viva el tango porque es un elemento más del film y no un truco torpemente artístico» (Ilegible, hijo de flauta, edición de Gabriele Morelli, Renacimiento – Instituto de Estudios Turolenses, 2007, pág. 39).
En el punto opuesto está tga, quien cuando está preparando Los sobrevivientes, por ejemplo, informa a Leo Brower de que ha compuesto «un gráfico de la estructura de la película en el que aparecen sinópticamente expuestos algunos elementos que inciden más o menos directamente sobre la concepción de la música y su distribución a lo largo de la película. Por supuesto el gráfico es un complemento del guión –que está aún en fase de borrador y que vamos concretando sobre la marcha–, pero pienso que puede constituir un valioso instrumento de trabajo» (Volver sobre mis pasos, pág. 236).
