De hecho, usted ha escrito diversos poemas extensos, ahora recogidos en un solo volumen, como una unidad en la que podría haber también cierta unidad narrativa, ese argumento o base que menciona. ¿El poema extenso es una unidad o es una suma?
Es, como las novelas y las películas, una unidad a la que se llega mediante una suma y una resta de escenas, capítulos, estrofas, lo que queramos. En la tesis que hice y que publicó Pre-Textos en 2005, Poesía sin estatua. Ser y no ser en poética, creo que el subtítulo era importante para lo que quería decir: el arte se vuelve impotente si trata de ser un acta de la vida o del ser. Tanto en aquello de que «el canto es la certeza» del año 99 como en lo de «detener el destino con palabras y que sean felices de ser sólo canción, respiración de la memoria», que está en dos de las piezas largas que usted cita y que forman El ciclo de la evaporación, hay la idea o sentimiento de que no se trata tanto de contar la vida, reduplicándola con potencia, como de emular sus procedimientos: presencia pura, desaparición dura, mezcla de ambas como en el desamor, etcétera. No hablar del ser, sino parecerse al ser en su mecanismo extraño. Producirse como él se produce. Y esto empieza en la suma de células y órganos a los que ya hemos visto que no quiero preguntarme mucho cómo llega la nutrición vital o literaria, pero naturalmente sin interrumpirla. Pero volviendo a esta pregunta, todo organismo vivo más o menos avanzado está compuesto de órganos. Si funcionan o no uno a uno y entre sí, supongo que es una verificación que no corresponde al ser, sino a su médico, a su crítico. Hay quien intuye que algo va mal con sólo verlo: el lector. Como lector, intuyo con bastante certeza que The Waste Land o las elegías de Rilke o los cantos de Pound funcionan aunque estén hechos de partes numeradas. Funcionan precisamente porque están liberados de la linealidad de un argumento que puede haber al fondo. No me importaría contar, es más, me gustaría contar como hacen los novelistas y cineastas y los críticos el argumento de El ciclo de la evaporación, pero en el fondo creo que se intuye bastante bien.
¿Hay diferencias en la disposición del poeta a la hora de escribir un poema largo o corto, más allá de lo estrictamente formal?
Supongo que es más ambicioso el poema breve. El largo está más dispuesto a asimilar como las abejas, tiene más tiempo físico para contrapuntear, para jazzear. Mucho antes, quince años antes de darme cuenta de que necesitaba la inocencia salvaje de los poemas breves de Ser sin sitio, de 2014, me temo que en mis dos libros de los años noventa, Intemperie y Para lo que no existe, me pasé de frenada «metafísica» hasta crear realmente un monstruo multiforme que me persigue y me viene devuelto en libros de gente más joven o incluso mayor que se tomó aquello demasiado en serio. Aquellos poemas míos, sobre los que dije en una entrevista malagueña del 99 que tenían «un vuelco metafísico», venían todos –el del cuarzo, el de los galeones, el de la estación, el de la noche hereditaria– de mi columna del periódico local, que escribía a diario haciendo pagar al lector mi tensión vital de bebedor enamorado de mi primera mujer, encrucijada biográfica de la que, de algún modo, viene absolutamente toda mi obra que podamos considerar considerable. Ella tenía un gato y yo hacía un poema «metafísico» sobre el gato. Ella buceaba conmigo y yo metafisiqueaba sobre la bandada de los peces, los mayores delante, los pequeños detrás, cinco minutos antes de la creación del hombre. Se ve que la tensión era necesaria y cierta porque aquellos poemas breves, el título de Intemperie, el de Para lo que no existe, las palabras pedantes como deriva o fisura, fueron acogidos. Yo no podía dormir acompañado, vamos, yo no podía dormir en general, y desde mi cuarto miraba el de ella, cerrado, y escribí «Las puertas», con versos «metafísicos» y tensos, claro, por supuesto, versos tipo «como se miran entre sí las cosas», etcétera. Veíamos la botadura de un barco en el puerto y yo lo veía «derramando olvido». Para colmo, la entrevistilla malagueña le llegó a un antólogo en Cátedra, el profesor Cano Ballesta, que me hizo ser, estoy hablando de hace diecisiete años, el primer bobo que desde el siglo xvii inglés hablaba sin ironía de «poesía metafísica». Entonces me escondí en los poemas largos interminables y sólo en la última entrega metí los poemas breves, salvajes y simples, que con toda la intención higiénica y gombrowicziana eran naturalmente sonetos y que el editor Ignacio F. Garmendia, atento y ayudador, consideró un buen «interludio musical» para la secuencia. Hoy esos sonetos son lo que leo siempre en público, son lo que le «sube el corazón» a la niña de nuef años de Jubrique, y creo que a mí también. Por todo esto que explico, me negué a incluir mis poemas de los noventa en el volumen de El ciclo de la evaporación, que era la idea no menos amable y atenta de mi querido Manuel Borrás.
Nacido en 1965, ¿siente que participa de los gustos y disgustos de su generación?
Me siento muy a gusto con los gustos de algunos compañeros de generación que viven la poesía como un fin en sí misma, con lo que eso conlleva: creo que nos ha dado igual la comunicación inmediata, o hemos sobrellevado bien que otros algo mayores hayan dejado a los más jóvenes, al menos en principio, la impresión de que la literatura debe añorar el papel social o sentimental, que en España es aproximadamente lo mismo, el papel público protagonista que tuvo hasta el siglo diecinueve. No me parece que Jesús Aguado o Ada Salas o yo creamos que tenemos que empujar el poema a una acción social o sentimental directa. Lo que sí creemos es que en el poema tiene que imponerse el rumor de la tragedia y el misterio de lo humano y lo animal y lo vegetal en contrapunto con su grandeza y con su esfuerzo y con su nada y con su escucha de lo que hay al otro lado.
Su biografía lo sitúa en el sur, en Málaga. ¿Ese paisaje meridional y la minuciosa cultura andaluza han influido en su obra?
Me encanta eso de cultura minuciosa, que igual no comprendo del todo. Si lo que usted quiere decir es que la cultura meridional vive la minucia y le hace sitio a lo pequeño, estoy de acuerdo. Prefiero siempre en un poema la palabra persiana o la palabra barrendero que la palabra libertad o la palabra condena, creo que me entiende usted, que es quien ha aportado esto tan lindo de la cultura «minuciosa», que ilumina de pronto nuestra conversación, aunque me hago cargo de que por supuesto hay que hablar de lo que uno ha hecho o leído, o de lo que uno piensa acerca de lo que ha hecho o leído. ¿Ha influido el sur en mi obra? Si el sur es minucioso, yo un libro lo he podido titular Para lo que no existe y que esté lleno de gatos, peces, lluvia, piedras, torres, barcos. El ciclo de la evaporación empieza con una persiana cuyo color desgasta el sol y unos barrenderos que barren por la mañana la arena de la playa. Para que las cosas o las vidas se evaporen o se sublimen o caigan tiene que haber cosas y seres.
Ha escrito un valioso libro reflexivo, una suerte de estudio de poética de la modernidad más cercana, Poesía sin estatua (2005). Aparte de su idea ya comentada de que el arte no repite la vida, sino que emula sus procedimientos, que es uno de los ejes de ese ensayo, ¿podría resumirnos otras de las intenciones de ese libro? Entiendo que a pesar de confiar sus radiografías al médico o al crítico profesional, usted cree que el poeta necesita de un pensamiento crítico, en el sentido en que lo pensó Eliot.
Si no lo creyera en el fondo, no habría escrito ese ensayo, ni otro que publiqué sobre traducción y cultura, Pararnos y mirar, de 2009. Mi intención en los dos, como al escribir poemas o traducirlos o reseñarlos, tarea a la que también me dediqué durante algún tiempo, no es sin embargo hacer de médico de mí mismo y analizar por qué hacemos poesía o traducción, sino tratar de explicarme cómo y por qué se han concebido del modo en que se han concebido determinados poemas y determinadas traducciones, qué ideas y qué sustrato tenían sus artífices al emprenderlos. De Pound, por ejemplo, me parece inexcusable conocer que no quería tanto una sucesión en la que unas imágenes llevaran con cierta lógica a otras, sino que estaba fascinado por la idea de simultaneidad del ideograma chino, en la que las imágenes no se suceden, sino que están a la vez. Es lo que él quiso hacer: poner a convivir simultáneamente los hechos y las cosas y los seres. Y nos puede gustar más o menos el resultado, pero tenemos que conocer la intención. Mis dos ensayos, algo más técnico el de traducción, ceñido a un caso, el de José Antonio Muñoz Rojas, seguramente no son más que ejercicios técnico-espirituales, en este sentido de ejercicios de apertura a tratar de comprender por qué se han hecho textos tal como se han hecho, qué había detrás. Hace ya doce años de Poesía sin estatua, pero estoy seguro de que otra intención fue considerar los resultados y tratar de ver cuánto se sostenían o no después de décadas o siglos o milenios. En esto entraba la soltura del poema, su aparente inocencia material, que es a ratos en la historia literaria lo primero que se pierde por adopción de posturas. De Horacio, en ese ensayo, me parece que se sostienen como un monumento tantas cosas, excepto la línea en la que dice que ha hecho un monumento más perenne que el bronce. Es una verdad práctica, es una adivinación a milenios vista, pero poéticamente me parece que hoy sobra por razones que también trataba allí de explicarme: la verdad práctica tenía más sentido en un poema en tiempos de Horacio que hoy, cuando el pensamiento y la ciencia y la autocrítica y aun la metapoesía, ya que hablamos de Eliot, hace siglos que han encontrado cauces independientes del poema, hasta hacerlo invisible en el foro público. Y bueno, esos ensayos, sobre todo Poesía sin estatua, no es ya sólo que tengan muchos años, tienen además muchas páginas, y hoy no me cabe duda de que no me pondría a escribir libros así. Se llevaron mucho tiempo y mucho espacio para lo que entiendo que debo hacer ahora a mis cincuenta años, una vez presenciado completo, y no una vez sino tantas, el ciclo de la evaporación, ese experimento entre vida y poesía que es el que evoca el título del poema y por el que me disculpo en lo que alude a evaporación y me justifico, espero, en lo que alude a ciclo, ir y volver las cosas.
No creo que se le pueda definir como un poeta de la experiencia, quizá porque, sin dejar de reflejar aspectos muy concretos de su vida, usted crea un hueco reflexivo en el propio poema, un lado no abstracto pero sí sostenido por una mirada que no es ya del dominio de la anécdota o de lo estrictamente narrable. Si esto es así, ¿podría decirnos un poco más cuál es la tensión en usted entre experiencia e invención?
La tensión empieza en la mirada infantil que mira más de lo necesario. Y luego sigue con salvar, se quiera o no, esa mirada infantil. Un poeta de la vivencia moral miraría, a lo mejor, lo justo para transmitir un eco de su vivencia y de su conclusión acerca de hechos entre íntimos y sociales. Puede que por temperamento y por vivir un poco aislado desde niño y luego haber pasado veinte años como columnista en un periódico local y ser yo más nocturno que diurno y haber trabajado siempre desde casa, salvo ahora que doy clases una vez a la semana en la universidad, y esto de vivir en un pueblo de montaña, y siempre mi impaciencia ante lo lineal y lo consecutivo decimonónico, no es sólo que mire demasiado y demasiado inútilmente, sino que la experiencia me ha resultado siempre inútil, bueno, peor que inútil: estéril, algo que lastra la autonomía del poema, que idealmente no debe mantener deudas con una existencia concreta. El comienzo de El ciclo de la evaporación es deliberadamente deudor de una ruptura, una mudanza, un vacío, «la médula de nada en la que estoy» como resorte para ir abriendo el mundo, lo que no significa las referencias al mundo, aunque las haya y tracen un arco más o menos reconocible entre la caída de las Torres Gemelas y la invasión de Irak, pasando por la crisis económica mundial. ¿El poema cuenta eso? No, el poema cuenta con eso, lo tiene en cuenta, le hace sitio, lo incorpora a su corriente, son elementos de su contrapunto, sin llegar a la simultaneidad absoluta del ideograma de Pound, pero sí con una inevitable constante simultaneísta aprendida de él y de Eliot y del Apollinaire de Zone. ¿Cómo no van a estar en el presente perpetuo del poema el daño y la revelación de quien lo escribe desde un ser y en un mundo? La ventaja de haber tardado quince años en completar el poema es que la integración, con suerte, tendrá algo de aroma de vida vivida en tiempo real, como en las películas que se ruedan a lo largo de años contando con la evolución y el crecimiento de actores y sitios en que se basan.
