POR FÉLIX DE AZÚA

Es una convención aceptada por todos los historiadores que el 19 de noviembre de 1819 nació lo que en el futuro se llamaría Museo del Prado. Al nacer sólo mostraba una exposición parcial de la colección fernandina (trescientos once cuadros), dispuesta en los tres primeros salones rescatados de la ruina del palacio y, por ello, su primer nombre fue «Galería de las Nobles Artes». Los invasores franceses habían saqueado la cubierta de plomo para fabricar bombas, con lo que el bello edificio de Villanueva había quedado a la intemperie. Dada la precaria situación económica, cuando comenzó la restauración del palacio, se recurrió a la teja, lo que ha traído graves problemas hasta tiempos recientes. Debe de tenerse presente que en 1819 España era un país de escasísima presencia europea, económicamente débil y con una población de apenas once millones de habitantes. Un país perfectamente prescindible en el que iban a suceder imprevisibles acontecimientos artísticos.

Se considera que ese día fue la inauguración porque acudieron al estreno, de modo oficial, el rey Fernando VII, que era quien estaba sufragando los gastos con su dinero personal (el célebre «bolsillo secreto»), y su tercera esposa, Amalia de Sajonia. Fue, en efecto, el primer día de una larga historia, pero es importante entender que Fernando puso en marcha una iniciativa personal insólita en la Europa de la Restauración, como es la de abrir las colecciones de la Corona a los entendidos y a los artistas. El ejemplo de Napoleón y su museo del Louvre pesó mucho sobre la decisión, aunque también las primeras tentativas que había llevado a cabo José Bonaparte, durante la invasión, para organizar un museo público español con los tesoros reales. Este deseo de entregar a la curiosidad pública las colecciones privadas de la realeza es un primer y muy interesante paso hacia la democratización cultural. Napoleón fue quien había tenido la intuición del papel que ocuparía la imagen, frente a la letra, en las sociedades modernas y por esta razón fue abriendo museos en los países que conquistaba. Conviene, por lo tanto, ver de manera abreviada cuál era la situación cultural y política de Europa en este primer tercio del siglo xix.

Tras la derrota de Napoleón en 1814, las grandes potencias reunidas en el congreso de Viena devolvieron el trono a las viejas monarquías absolutas que habían sido barridas por las guerras napoleónicas. Regresaron los reyes absolutistas, los reyes por la gracia de Dios, pero durarían pocos años. Con ellos se abrió, sin embargo, una etapa de la historia europea que debemos calificar de paradójica. Por un lado, comenzaron cien años de paz entre las naciones, algo que no había sucedido nunca y que permitió un gigantesco salto industrial y económico que impulsó la primera tecnificación del continente. Por otro lado, en cada una de las naciones estallaron decenas de revoluciones, levantamientos, revueltas y luchas civiles que hicieron de esos cien años un periodo extremadamente convulso. Algunas revoluciones, como las francesas de 1830 y 1848, ocasionaron un efecto de imitación que las extendió por todas las naciones europeas para cambiar de modo irreversible los sistemas políticos.

Fue como si la violencia, hasta entonces usada de forma cíclica por los reinos para combatirse entre sí y justificar, de ese modo, a la nobleza como estamento de supuestos guerreros, pasara a la interioridad de cada nación, a las nuevas poblaciones nacionales cuya soberanía, iniciada con la Revolución francesa, terminaría creando el Estado democrático moderno. Fue una violencia constante, tenaz, la que enfrentó a las pujantes burguesías nacionales con los restos del privilegiado mundo feudal. Una lucha lenta, marcada por altibajos, fracasos y triunfos, pero que en cada nuevo asalto ampliaba la base soberana de los Parlamentos constitucionales para hacerlos cada vez más democráticos. En 1815, por ejemplo, los diputados del Parlamento francés fueron elegidos por noventa mil grandes contribuyentes, si bien, en cada nuevo movimiento revolucionario, la nobleza guerrera iba siendo sustituida por las élites financieras e industriales, así como por la burguesía que ampliaba la base electoral.

No en vano el movimiento artístico y cultural correspondiente a esos años, al que de un modo muy general llamamos Romanticismo, tiene como principio motor la interiorización del acto creativo, la subjetivación del arte y la aparición de ese fenómeno estrictamente moderno que es la invención del artista como héroe social, como modelo moral y como enemigo del sistema. Los antiguos artesanos agrupados en gremios, cuya excelencia les había conquistado durante siglos un lugar eminente en las cortes y palacios de la nobleza, se iban a transformar en una dispersa constelación de individuos creativos, con un estatuto social particular, separado de las clases generales. La clásica concepción del «genio» dieciochesco, con sus componentes biológicos, se transformó prodigiosamente en el «rebelde romántico», primera figura popular de la era moderna, antecedente de la democratización del arte que conduce de manera directa al momento contemporáneo. En muy pocos años, las ideas de los artistas, sus creencias, obsesiones, pulsiones pasionales, avatares del alma, en fin, su biografía espiritual, iban a tener un peso decisivo en la concepción de la obra de arte. Algo que nunca había sucedido y que se evidencia, por ejemplo, en algunos retratos y autorretratos de artistas románticos en los que se expresa ese interés por lo íntimo, tan distinto de los retratos y autorretratos clásicos en los que se muestra la elevación social y material de los representados, cuyo modelo puede ser el célebre autorretrato de Rubens. Pocos años más tarde (ya después de Nietzsche), la fuerza subjetiva se contaminaría con la teoría del inconsciente y comenzaría la era de las vanguardias.

Podríamos reunir una selección de imágenes pictóricas de la violencia social y de la subjetivación romántica, de la emergencia del alma artística, correspondientes o analógicas de los procesos políticos y sociales de la primera mitad del xix. Por supuesto que junto con esas primeras erupciones románticas subsiste el viejo mundo del clasicismo, impregnado, por otra parte, del espíritu revolucionario de 1789 a través del magisterio de Jacques-Louis David y sus discípulos, pero el clasicismo se irá diluyendo progresivamente en las sucesivas generaciones románticas, consumido por una contradicción interna de gran interés: por una parte, sugiere un mundo antiguo (la pintura religiosa de Ingres, por ejemplo), pero, por otro, a ese estilo lineal y acabado se lo ve como hijo de la revolución. La crítica estaba desconcertada. También de esa pervivencia neoclásica existen algunos ejemplos que dan idea de la transformación y el contraste que se produjo en pocas décadas.

Bien es verdad que el caso español es distinto del resto de las naciones europeas, debido al atraso que supuso el prolongado poder absoluto de Fernando VII, hasta su muerte en 1833. Durante su reinado se produjeron constantes asaltos contra el trono con sus correspondientes ahorcamientos, fusilamientos, exilios y venganzas. Hubo nueve relevantes pronunciamientos militares contra Fernando VII entre 1814 y 1820, más de uno por año. Ello da idea de la violencia que se vive en la España en esta época y lo convulso de su representación.

No deja de ser consecuente que una de las mayores y más intensas personalidades artísticas en este proceso impetuoso, violento, que hemos esbozado para toda Europa, sea justamente un pintor español, Francisco de Goya. Paralelismo asombroso es que la aparición del Museo del Prado, uno de los primeros en el espacio cultural de Europa, coincida con uno de los primeros artistas que abren la aventura del arte moderno europeo. Pues será Goya quien rebase el límite mismo del Romanticismo y del realismo para situarse en la modernidad.

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Hemos comenzado mencionando el «Romanticismo» como si se tratara de una noción aceptada. Sin embargo, el uso de este término requiere una explicación, porque si bien este texto no es una monografía sobre el Romanticismo, sí ilustra casi todos los elementos que lo caracterizan, pues ellos son los que dominan en el periodo que va de la fundación del museo en 1819 a la aparición de la sociedad democrática e industrial, tras la revolución de 1833.

No hay ninguna unidad conceptual bajo esa denominación. Nada comparten Constable, Runge, Goya y Blake, excepto la pura negación. Huir de todo encasillamiento, negar sucesivamente cualquier intento de calificación, ésa es la verdadera definición del Romanticismo, un movimiento perpetuo que desde su nacimiento no se ha detenido hasta llegar a las vanguardias del siglo xx en un último y extremo acto de negación semejante a un suicidio. Esta actitud negadora se acompaña de una novedad. Nunca en la historia del arte había sido necesaria una apoyatura teórica, si exceptuamos la tratadística del Renacimiento y del Barroco, principalmente, geométrica y matemática, es decir, científica. A partir del Romanticismo los artistas son teóricos y están tan impregnados por la filosofía de su época como enemistados con la ciencia. La teoría complementa la obra y sin ella piezas como La mañana, de Runge, carecen de sentido, la teoría completa la obra. Es otro de los puntos que nos sitúa en el origen de las vanguardias del siglo xx.

La primera gran negación teórica, sin embargo, se dirigió contra el método analítico y taxonómico de la Ilustración, que disponía el mundo en forma de gigantescos ficheros, como describió famosamente Michel Foucault. El mundo no podía comprenderse como un conjunto de fragmentos museísticos a la manera de un espejo que fuera reflejando trozos del mundo. La metáfora, ahora, iba a ser la de una lámpara que ilumina el mundo desde el sujeto, desde la pura interioridad del artista. Esta subjetividad creadora sólo pudo aparecer cuando el mundo dejó de ser una creación externa, divina y perfecta, cuyas leyes podían ser descubiertas con la ayuda de Dios, y pasó a ser un mundo concebido como hogar del humano y regido por oscuras fuerzas que únicamente podían conocerse en la noche del espíritu. La desaparición del mundo ilustrado es el fundamento del genero romántico supremo, el paisaje.

La ruptura profunda afectará a todos los órdenes del arte. Así, por ejemplo, destruye la división jerárquica de géneros, incólume desde Félibien (1668) y la Academia. Para Constable un paisaje será la nueva forma de la peinture d’histoire. Lo más bajo, el paisaje, pasa a convertirse en lo más alto. Lo que se hunde en esta transformación es la tradición milenaria según la cual hay un uso adecuado de la razón y múltiples usos incorrectos, es decir, que el orden del mundo es asequible a la razón, aunque sea de forma parcial. Pero ahora los románticos no sólo atacan el uso correcto de la razón, sino que niegan el conocimiento en su forma pura: «La ciencia es la muerte. El árbol de la vida es el arte», escribe Blake.