Las causas de tan tremendo deslizamiento son múltiples, aunque una de las principales es el socavamiento del poder eclesiástico a partir de la Revolución francesa y su extensión, bajo el régimen bonapartista, por toda Europa. Perdido el viejo mundo mítico (o «encantado», como lo llamaba Max Weber), los humanos comienzan a inventar una nueva mitología. Será en estos mismos años cuando los antiguos templos y catedrales sean sustituidos por colosales espacios de culto, los museos, las universidades, las óperas, las bibliotecas. Por esta razón insistimos en que el así llamado Romanticismo no es sino el primer paso hacia las sociedades democráticas, laicas y nihilistas tal y como las conocemos ahora. En este proceso la actividad artística sufre una mutación completa. La obra de arte ya no representa el mundo (que es irrepresentable), la obra de arte ahora simplemente es. Su contenido ya no será la copia de algo que tenemos ante los ojos, la mímesis clásica, sino una reflexión sobre la misma obra de arte. El Romanticismo señala el fin de la separación entre arte y filosofía que se prolonga hasta las vanguardias.

La forma romántica por antonomasia es el fragmento, justamente porque la negación no permite constructos sólidos. Sólo conocemos instantes, rincones, fracciones, y tan sólo durante un tiempo efímero. Por esta razón nos viene a las mientes algunos brillantes fragmentos del Romanticismo, los dibujos de Constable o Turner, los esbozos de Delacroix y Géricault. Toda la crítica contemporánea coincide en que en estos apuntes espontáneos, nerviosos, es donde brilla la mejor expresión de su arte, aunque es cierto que nuestra visión está ya determinada por una preferencia por el fragmento, por el esbozo, porque somos nietos del Romanticismo. Pero también las pinturas mismas son fragmentos sin terminar: los paisajes de Constable, en sus propias palabras, son «breves momentos arrancados al tiempo huidizo». Son ese instante de luz, de sombra, de movimiento de las ramas, de altura de las nubes transitorio e irrepetible.

Todos los fragmentos, no obstante, pertenecen a la misma unidad (trascendental, metafísica) que nunca llegaremos a ver completa. Sólo la muerte construye la unidad de una vida, de un artista y de su obra, porque la muerte (la negación suprema) es la fuente del sentido. De modo que toda actividad humana es siempre algo incompleto que la muerte cierra en forma de unidad fatal. Entiéndase ahora el resultado de esta dialéctica en el verso de Mallarmé: «Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change». La eternidad (la muerte) por fin nos hace ser nosotros mismos. Antes de eso somos proyecto, fragmento.

La nueva concepción del tiempo, tan extraña a la idea clásica de los momentos eternos y ejemplares, recibirá un tremendo empujón cuando el desarrollo tecnológico de la Revolución Industrial acelere la vida cotidiana. Fue como si en aquellos años hubiera arrancado a rodar la rueda del tiempo que había estado detenida desde hacía siglos. En la época de Napoleón, todavía un francés se trasladaba exactamente a la misma velocidad que un palestino de tiempos de Jesucristo. En pocas décadas aparecerá la velocidad moderna.

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Estos enormes cambios, sobre los que se ha construido nuestra sociedad actual, no llegaron de golpe. Comenzaron a finales del siglo xviii con escuelas como el picturesque inglés o el Sturm und Drang germano. El muy influyente artículo sobre la catedral de Estrasburgo, de Goethe, en el que ya hay un primer bautismo del arte gótico como arte germano, data de 1772. Goethe, modelo de artista sometido a la tensión ilustrada y científica y al sentimentalismo romántico, se interesará por estos último (sobre todo el grupo de Jena), pero romperá con ellos y regresará al clasicismo en 1810. En el ámbito francés domina la herencia de Rousseau, el más influyente de los escritores franceses en Europa, y la de Chateaubriand, quien escribe su profética Lettre sur l’art du dessin dans les paysages en 1795, aunque sólo se publicará en 1828.

Ese mundo que suele llamarse prerromántico y que es, sin embargo, puro embrión del Romanticismo, es un mundo de ruinas, tumbas, claros de luna, ossianismo, melancolía, nocturnos, y se prolonga en el siglo xix. Aunque es muy arriesgado hablar de fechas, puede decirse que el clasicismo de influencia davidiana, incluso el más romántico, domina la escena europea de 1760 a 1820, pero el primer y más puro Romanticismo nace en Germania hacia 1800. Así, por ejemplo, el género esencial del Romanticismo, el paisaje, casi no existe en Francia o en Inglaterra cuando ya Friedrich ha dado a conocer sus mejores obras. Ahora bien, el propio Friedrich no puede decirse que sea alemán: era sueco. En 1800 no existía Alemania. La Germania estaba formada por hasta mil quinientas unidades autónomas, además del Imperio austrohúngaro. Su unificación nacional no se produce hasta 1870. De todos modos, la idea de una Alemania ideal unificada estaba ya en el famoso trabajo de madame de Staël, De l’Allemagne, editado en 1813.

Esta peculiaridad es fundamental para entender cómo, desde el primer Romanticismo, los artistas germanos se dividirán en dos grupos, uno de los cuales, los nazarenos, representará, tras la Restauración, el orgullo y la reivindicación nacionalista más religiosa y monárquica. Por el otro lado, los románticos que forjaron el arte del siglo xx, se encuentran los inventores del paisaje en su sentido moderno. No es fácil, para nosotros, tan habituados a una cultura «paisajística», entender la novedad absoluta que traen Friedrich, Turner, Constable o Carus. Fue como si se abriera una puerta desconocida al estudio del mundo. Pero no al mundo como creación divina, sino al mundo como espacio vital de los humanos. Su aparición fue violenta y radical, como lo muestra la conocida anécdota de Goethe y Friedrich. Le pidió el primero al artista unos «estudios de nubes» que le ayudaran en su investigación científica sobre la meteorología de Luke Howard. Friedrich le contestó indignado que la ciencia es tan sólo «el sistema de la destrucción del paisaje». Decía el pintor que el sentido del mundo está en la interioridad del sujeto y no en el ojo, una convicción que comparte con Blake: «Para entender un paisaje no analizo una ventana, del mismo modo que no analizo mis ojos». La pintura y el arte en general unen lo que la ciencia separa. El arte es síntesis de lo separado y contradictorio.

Acerca del mundo, los románticos creen que sólo alcanzamos a conocer instantes efímeros, ya que está en constante transformación y es, por tanto, incomprensible como totalidad. Ése es el cambio profundo que se produce en el término «naturaleza», justamente que el mundo exterior pasa de ser una unidad, un objeto analizable, a un organismo vivo y en movimiento. Por eso Schelling, uno de los maestros de Jena, dirá que la naturaleza «habla» a los humanos a través de las obras de arte. Antes, el «ahí afuera» estaba garantizado por el Creador, pero ahora ya sólo conoceremos el «aquí adentro». La subjetividad absoluta figuraba ya en Kant, para quien tiempo y espacio se dan como «a priori de la sensibilidad», aunque será Hegel el primero en proponer una enciclopedia del mundo de orden orgánico, un saber en movimiento y eternamente cambiante. Tal es la causa de que, frente al sereno paisaje clásico, el de los Claudes o Poussins, el paisaje romántico nos parezca violento, excepcional, misterioso, convulso.

Esta aparición del paisaje como visión de la subjetividad tendrá en Friedrich uno de los maestros, el otro será Constable. Si en el primero predomina la reflexión, doblada en esos personajes que contemplan el paisaje de espaldas al observador (Rückenfigur), los cuales nos obligan a entender el mundo a través del sujeto que pinta y del sujeto pintado (una doble reflexividad), en el segundo se produce una innovación espectacular. De pronto, tienen igual importancia para la unidad de la pintura el cielo que la tierra. Sobre todo, a partir de 1822 los cielos, hasta entonces casi tan sólo telones de fondo o decorados ornamentales como en Tiepolo, se funden en unidad con lo terrestre para crear entre los dos el alma del paisaje real. Ambos son subjetivos, ambos son organismos vivientes que pertenecen y dan sentido al mismo ser vivo. Los cielos comienzan a hablar. En consecuencia, tanto en Friedrich como en Constable se constata que, para la representación artística, la figura humana es prescindible.