POR ALBERTO GARCÍA FERRER

«Estábamos todos esperando que ella hablara —íbamos a oír la voz de Greta Garbo; la nunca oída voz de Greta Garbo—, y lo que oímos fue una voz casi ronca que decía: give me a whisky, entonces temblábamos todos de emoción». Jorge Luis Borges evoca el momento, de 1931, en el que escuchó hablar a Anna Christie.

«Sus palabras se fueron en el celuloide, que el operador metió en la lata de guayaba, al terminarse la función. Pero su música está con nosotros», escribió, en 1934, el poeta y periodista Nicolás Olivari, contemporáneo de Borges, en la «Voz de Greta Garbo». «Greta Garbo y su voz se completan, se yuxtaponen y se confunden, porque nunca habíamos pensado en otra voz sino en ésa y estábamos ansiosos de oírsela», añadía Olivari. Una imagen creó la presencia. Y la presencia, un imaginario. El sonido de la voz lo ratificó. «Su inefable voz, ruda y quieta y a veces tan ondulante, como un campo de amapolas ceñido por un cinturón de viento». El sonido de la voz regresa, en la imaginación de Olivari, como una metáfora visual. La voz y la palabra ensanchaban el cine.

Algún crítico de la época escribió que el sonido y la palabra en el cine eran un error, y vaticinaba que el cine, pura imagen, sería devorado por el teatro al que consideraba el dueño de la voz y la palabra. No percibía que, con el sonido, el cine incorporaba y revelaba también el valor dramático del silencio. El cine se apropiaba de todos los elementos que necesitaba para construir la arquitectura de su lenguaje. Una larga lista de apropiaciones que parecía dirigirlo hacía el arte total, aquel que Wagner veía y concebía en la ópera.

En su intervención en el Congreso de la Lengua Española, en Zacatecas en 1997, Reynaldo González, consideraba que: «El cine nació minusválido, sin uno de sus atributos, la palabra».

En su intervención, advirtió que, si en la pantalla brilla el idioma, deberemos preguntarnos si estamos frente a una buena película. El supuesto (y pareciera que persistente) ¿conflicto? (desplazamiento) entre la imagen y la palabra (la palabra escrita es, también, una imagen, como señala Román Gubern) no deja de ser un lugar recurrente en la búsqueda de fronteras nítidas para los procesos de creación. Si se trata del brillo de la fotografía, Luis Buñuel dejó su testimonio con advertencia e interrogante similares.

Ciertamente la voz, la palabra, las lenguas, los idiomas turbaron al cine, que se sentía fortalecido con (autoconvencimiento) el carácter universal de la imagen humana. La incorporación del sonido introducía la incertidumbre de la diversidad en un mundo en el que los mercados trabajaban por la uniformidad.

 

COALICIÓN DE ACENTOS PARA QUE DRÁCULA HABLE ESPAÑOL

Un día de finales del otoño de 1930, en lo que fuera una granja de 0,9 kilómetros cuadrados, arriba de Cahuenga Pass, en Hollywood, California, a la hora del crepúsculo, se congregaron algunas decenas de personas para ocupar escenografías, decorados, luces y recursos técnicos, aún tibios, que había abandonado el equipo dirigido por Tod Browning, que rodaba, durante las horas de sol, la versión inglesa de Drácula. En la noche de la Universal City Studios se iniciaba el rodaje de la versión en lengua española de Drácula. Un ilustrado crítico de cine, escribiría que, Shakespeare, cedía la noche a Cervantes.

Carlos Villarías, nacido en Córdoba el 7 de julio de 1892, que interpretaría al conde Drácula, era uno de los dos únicos integrantes del equipo «cervantino» al que se le permitía presenciar el rodaje «shakesperiano»: obligado por contrato. El otro era George Melford el director del Drácula «cervantino», que desconocía todo sobre la lengua que hablarían sus intérpretes. Los productores de la Universal deseaban que su vampiro nocturno se guiara por la gestualidad, las maneras y la caracterización del vampiro diurno, el húngaro Bela Lugosi. No se sabe si por el mismo espíritu ahorrativo que había impulsado la decisión de rodar, con el mismo guión, en el mismo plató, con los mismos recursos y en las noches de los mismos días la versión de Drácula, dirigida al creciente mercado hispano.

Lupita Tovar que interpretaba a Eva, era originaria de Oaxaca, México, donde había nacido el 27 de julio de 1911 (murió en California a la edad de ciento seis años). Barry Norton, cuyo verdadero nombre era Alfredo Birabén, asumió el rol de Juan Harker, había nacido el 16 de junio de 1905 en Buenos Aires. Pablo Álvarez Rubio, Renfield en el filme, había nacido en 1896 en Madrid. Eduardo Arozamena, que caracterizaba al doctor Van Helsing, era originario de Ciudad de México, donde había nacido en 1897. José Soriano Viosca, el doctor Seward, padre de Mina, era español de nacimiento,
Eduardo Arozamena (Van Helsing) nació en el DF México en 1877. Jose Soriano Viosca (doctor Seward/padre de Mina) era español, mientras Baltasar Fernández Cue, nacido en Llanes, Asturias, realizó la adaptación y fue coguionista.

El rodaje duró veintidós noches y el coste fue de 66.069,35 dólares. La versión en inglés dispuso de veintiochos días y su coste ascendió a los 441.984 dólares.

El Drácula en español duraba ciento cuatro minutos, veintinueve minutos más que la versión en inglés. La crítica coincidía, en un discreto elogio: no la sentían más larga. Su preestreno, en enero de 1931, se llevó a cabo mientras Browning rehacía, aún, planos de su Drácula en inglés.

 

¿UN TERRITORIO COMÚN PARA LA IMAGEN HABLADA?

12 de octubre de 1931, Madrid, calle del Marqués de Cubas, 13 (veintiséis días antes de que se estrenara en España la versión de Drácula en español). Los señores delegados de Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Guatemala, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Uruguay y siete delegados españoles tomaron asiento en la sala principal del palacio neoclásico de la Academia de Jurisprudencia.

La cita expresaba el interés y la preocupación por la incorporación del sonido en el cine y, específicamente, de la palabra hablada. En aquel día del apresurado otoño madrileño, los delegados se preparaban para rubricar un documento de diez páginas, que recogía las conclusiones, propuestas y medidas con las que se cerraban diez días de trabajo e intensos debates del I Congreso Hispanoamericano de Cinematografía.

Con el acuerdo de todos los delegados, el señor José de Benito procedió a la lectura del documento:

El Congreso acuerda considerar como un solo territorio cinematográfico el que forman los países de habla española y portuguesa. En consecuencia, las conclusiones elaboradas por este Congreso para la creación de una industria cinematográfica iberoamericana serán extensivas y aplicables a todos los países mencionados.

 

LA PELÍCULA QUE DEBÍA RODARSE DURANTE LA NOCHE

«El filme de George Melford, en su conjunto, es mucho mejor que el de Browning y está claramente influenciado por el Nosferatu de Murnau», escribió el crítico y guionista Michael Ferguson.

George Melford supo transformar lo que parecía ser una pesada desventaja, en una oportunidad: visualizaba lo rodado por el otro equipo durante el día antes de rodar sus propias escenas por las noches. Gracias a su atenta observación corrigió errores, mejoró el emplazamiento de las cámaras y restauró momentos del guión ignorados por Browning.

Melford aproximó la mirada del espectador, con el uso de los primeros planos y planos detalle (o close-up), frente a la distancia de la cámara en la versión en inglés. Algunas escenas en las que «el guión pide a gritos una visión más cercana», dice el crítico Michael Ferguson. Melford escucha (en la noche) «esos gritos» y acerca la cámara, Browning los ignora y continúa distante. También está la famosa y discutida salida del ataúd de Drácula (¿cómo se sale de un ataúd decorosamente?), que Browning omite para no vulnerar la dignidad del personaje. Melford, (por la noche) lo resuelve sin degradar a su conde Drácula, mediante un plano desde dentro del ataúd combinado con una cortina de humo.

Las alucinaciones nocturnas de Eva, la vitalidad de los personajes femeninos de la versión en español y, particularmente, la carga sensual que Lupita Tovar entrega a su personaje son ajenas a la fría Helen Chandler, que construye el personaje diurno en la versión inglesa y alimenta las distancias con el espectador. Las diferentes percepciones y búsquedas de la mirada cuajaron en la construcción de los relatos resultantes.

Tres años antes de que Drácula llegara al cine sonoro, en teatros de la costa este de los Estados Unidos y en Londres se habían realizado más de doscientas cincuenta representaciones de la versión teatral de Drácula. Cada asistente recibía un paquetito negro que contenía un ejemplar de la obra de Bram Stoker y, lo más importante, un murciélago que desplegaba sus alas y volaba la sala teatral. En el cine, Bela Lugosi, el Drácula de la versión inglesa, sobrevoló las dos versiones, como le corresponde a un buen vampiro.

Hay quienes atribuyeron la singular audacia y atractivo de la versión de Melford al influjo de la oscuridad. Las ideas del día y de la noche son importantes en la literatura como en las películas de terror y particularmente en la relación de ellas con los personajes. Drácula, asociado a mamíferos nocturnos como los vampiros o los lobos, nació vinculado a la noche como otros muchos personajes, construidos para el mal. Drácula vivía con la noche y dormía por el día: el radiante sol de California podía matarlo.

 

LA SECCIÓN CUARTA DEL DOCUMENTO DEL CONGRESO

Don José de Benito continuó con la lectura del documento:

Comprendiendo la imposibilidad de encontrar una fórmula simple que definiese los distintos aspectos de la materia y orientase con la necesaria claridad a productores y artistas ante las dificultades de cada caso, resuelve adoptar los acuerdos que, punto por punto, se exponen en los siguientes términos.

El enunciado de estas consideraciones hacen temer lo que ocurrió: la vehemencia normativa de los delegados desembocó en fervor taxonómico, creando géneros, para guiar a confundidos productores y artistas, con el objeto de homologar la diversidad y sutilezas de la lengua española, extraviada en la dispersión fonética y la geografía de los acentos.

«El idioma en el cinematógrafo: Problemas fonéticos que plantea el cine parlante», título de la sección cuarta del documento, marcó el momento más intenso de los debates, reflexiones y objeciones del I Congreso Hispanoamericano de Cinematografía.

Eduardo Fournier Quirós, delegado de Costa Rica, emitió un voto contrario a la totalidad de los acuerdos de la sección cuarta.