MEZCLAR LA DIVERSIDAD

«La diversidad de la lengua se iluminaba en el cine y se abría paso en las noches californianas», escribió un atento observador contemporáneo de aquella irrupción lingüística en la «ciudad de las redes».

«En California se apiñaban actores de México, Cuba, Argentina, Chile, Puerto Rico, Filipinas y de todas las regiones de España. Las producciones usaban y mezclaban en sus producciones, «poniendo en una misma película al menos un representante de cada una de las variantes idiomáticas. ¡El resultado fue que ni los mismos actores se entendían entre ellos!».

Un cronista observó cómo, en el Drácula nocturno (y durante el rodaje), se mezclaban diversos acentos, según la nacionalidad de los actores y técnicos (México, Argentina, España, Chile…) y calificó el resultado lingüístico como curioso.

Drácula en español se terminó trece días antes, y se estrenó en Los Ángeles un mes antes, que la versión en inglés. «Las críticas fueron excelentes, yendo tan lejos como para decir que si la versión en inglés es tan buena como la española, Universal no tiene por qué preocuparse», señala Michael Ferguson.

Tuvo mucho éxito en México y en los países de habla hispana. El 7 de noviembre de 1931, los espectadores congregados en el entonces Teatro Duque de Rivas de Córdoba fueron los primeros españoles que vieron, y oyeron, al Drácula de su paisano, Carlos Villarías.

En general, la versión en español se aprecia como más provocativa, o más audaz que la versión en inglés. En su momento se aseguró que las diferencias apreciables entre ambas revelaban la mentalidad de los públicos a los que estaban dirigidas. El filme matutino y el nocturno expresaban, a su manera, la diversidad de culturas por las que se extendía el cine, que ya hablaba.

Fue una de las últimas películas realizadas en versión doble. El Drácula de Browning relegó al olvido el de Melford, con la implantación casi inmediata del doblaje.

Borges escribirá: «Hollywood acaba de enriquecer ese vano museo teratológico; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje… ¿Cómo no publicar nuestra admiración ante esas industriosas anomalías fonético-visuales?»

 

ANOMALÍAS FONÉTICO-VISUALES

En su extensa argumentación, de seis folios, Fournier señala defectos de procedimiento, deficiencia en la clasificación de los temas: «[…] por cuanto es arte, muy especialmente en el cine parlante, que apenas se encuentra en el principio de su evolución y por consiguiente en el estado actual todo el desarrollo que puede adquirir. […] parece que se sienta un principio inadmisible, que sólo las obras de origen netamente castellano son «dignas de imitación» y en consecuencia Andalucía, Asturias, Valencia, América, etcétera, no están en condiciones de producir obras clásicas». Fournier rechaza que cualquier deslocalización geográfica del imaginario deba expresarse sólo en «correcto castellano», argumentando además que ése es y ha sido un género ricamente cultivado en América.

Apela al sentido común, ya que «juzgamos innecesario recurrir a normas complicadas que no corresponde a este Congreso dictar, puesto que la aplicación de tal o cual forma de pronunciación, así como el vestuario y otros atributos convenientes, es cuestión de los directores de escena o a quien corresponda determinará en cada caso en particular y conforme al gusto estético de los mismos».

Lamenta que lo acordado en esta sección del documento, tan importante, contradiga, en el sentido y las formas, las palabras del propio presidente del Consejo de Ministros, don Niceto Alcalá Zamora: «Los idiomas los guardan las academias, pero los forman los pueblos». Y expresa el deseo de «que así como en la conversación familiar, españoles y americanos nos entendemos cordialmente, a pesar de todas nuestras diferencias de pronunciación y que tanto mortifican a los tradicionalistas, de la misma manera, nuestros respectivos públicos aprendan en la pantalla a saberse comprender […]».

En Zacatecas, Reynaldo González, como escritor y director de la Filmoteca cubana, observó el comportamiento auditivo en América Latina (y el ámbito hispanoamericano en su conjunto) en ese 1931 en el que el cine se llenaba de voces, idiomas y acentos para advertir que «además de ajenamiento con los idiomas desconocidos; públicos y cronistas —hablar de “críticos” en aquella época sería aventurado—, desarrollaron pruritos hacia los acentos foráneos, o su mezcla, barrera que puso freno a las industrias nacionales y dejó el camino expedito al goloso buen vecino del norte».

 

DRÁCULA: ¿SUEÑOS REPETIDOS?

«El cine es un mecanismo generador de sueños para uso de personas perfectamente despiertas: alucinaciones», escribe Román Gubern en Las raíces del miedo.

¿Es el mismo sueño el Drácula en español y en inglés?

En un blog de cine se señala que fue un director húngaro, cuyo nombre se desconoce, quien elaboró la primera alucinación con el título de Drakula Halala o La muerte de Drácula, primera versión (1921) de Drácula que, desaparecido el Imperio austrohúngaro, no pudo verse más allá de Hungría y Austria. Parece que era un vampiro que poco tenía que ver con el libro de Stoker. Se anota, además, que la película desapareció durante la Segunda Guerra Mundial, conservándose sólo pequeños fragmentos en filmotecas dispersas.

En 1922 Nosferatu, una sinfonía del horror, de Friedrich Wilhelm Murnau, colocó a su conde Orlok, a Hutter y Ellen en la ciudad de Viborg o Bremen (según las versiones). Como «Una fría ráfaga del día del juicio final», la describe Bela Balázs. «El que pierde la vida la gana» es uno de los títulos finales de Der Müde Tod, de Fritz Lang, sacrificio que sugiere el mismo mensaje que la entrega final de Nina en Nosferatu, señala Siegfried Kracauer.

El Nosferatu de Murnau, una alucinación compartida en la Alemania de la postguerra, nos dejó parte de la inquietante impronta visual sobre la que se construyó el expresionismo alemán, con el que los cineastas centroeuropeos enriquecieron, en su exilio, los sueños (y las alucinaciones) del cine norteamericano.

Drácula o el conde Orlok no hablaban. Al primero no llegamos ni siquiera a verlo. El conde Orlok estuvo a punto de desaparecer por no tener, Murnau, los derechos y perder el juicio con la viuda de Stoker. Un tribunal ordenó que se destruyeran todas las copias. Unos particulares escondieron algunas copias que resguardaron hasta la muerte de la viuda.

El destino del Drácula en español, de Melford, parecía ser el mismo que el Drácula húngaro o el conde Orlok de Murnau. Universal se desentendió rápidamente de ella, como lo hizo con resto de las películas rodadas en español y en otros idiomas, al irrumpir el sonido. El negativo del Drácula, en español, permaneció en los archivos de la Universal. Archivado y olvidado.

El American Film Institute decidió, en 1977, montar en el MOMA una retrospectiva de la Universal. Entonces sonaron las alarmas. El minucioso comisario de la retrospectiva solicitó una copia del Drácula en español, para su proyección. Los azorados archiveros de la Universal descubrieron que, después de cuarenta y cinco años de riguroso olvido, el tercer rollo se había estropeado, que faltaban importantes escenas, como el viaje del conde en la embarcación que lo llevaba a Inglaterra, el ataque de las vampiras a Renfield, la llegada a Londres con su presentación en el teatro, determinante en el relato: en ella Drácula conoce al doctor Seward, a Eva, Lucía y Juan.

El Drácula que hablaba español parecía, también, otra de las alucinaciones señaladas para desaparecer.

 

LA ÚLTIMA COPIA

En 1989, año de la caída del muro de Berlín, David Skal, autor del libro Hollywood Gothic, llegó a La Habana guiado por «rumores» sobre la existencia, en la Filmoteca del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficas, de una copia de Drácula hablada en español, amorosamente preservada. Otros atribuyen su rescate al historiador de cine Juan Bonifacio Lorenzo. Drácula en español, recuperada en La Habana y restaurada, fue reestrenada en Los Ángeles en noviembre de 1992, el mismo día que se estrenaba Drácula de Francis Ford Coppola. Y fue proyectada en 1991 en los festivales de Gijón y Sitges.

La gran mayoría de las películas rodadas en español, en Hollywood, en el primer período del cine sonoro tuvieron un penoso final: desaparecieron cuando se consideraron inútiles para las cadenas de producción y distribución, cuando el mercado comprendió que era más rentable el doblaje o el subtitulado (¿pensaban los estudios que, en realidad, eran molestas «copias» de los «originales» en lengua inglesa?).

El sonido cambió las reglas de juego del cine, los guiones, los planos, la imagen. Cambiaron los estudios, se blindaron las cámaras. La cartografía del cine cambió: su mercado, su negocio.

Se hundieron carreras, y centenares de estrellas quedaron «atrapadas contra las cuerdas». El guionista Budd Schulberg escribió sobre una de aquellas estrellas: «el intrépido héroe del oeste, Art Acord, se alejó galopando hacia el crepúsculo del completo olvido… El fundido fuera de campo fue el suicidio».

 

VAGAMUNDEANDO FRENTE A LA BIBLIOTECA. EPÍLOGO.

El vagabundeo frente a la biblioteca de mi padre fue un ritual desde mi niñez. Primero para admirar las imponentes puertas de vidrio, enmarcadas en madera, que se alzaban hasta el cielorraso y se deslizaban sobre rieles de metal. Siempre cerradas, en ausencia de mi padre. Más tarde, para aventurarme a deslizarlas y deleitarme contemplando los ordenados y diversos colores, volúmenes y texturas de los lomos de los libros. Años después, subirme a la escalera de madera, explorar las alturas, revolver, buscar, extraer y leer. En la parte alta de la biblioteca, la menos expuesta a la curiosidad, seleccioné tres libros: El proceso Lerouge, de Émile Gaboriau, que elegí por su portada; Extraño en su casa, de George Sanders, por su cinematográfico autor; y Drácula, de Bram Stoker, porque todos sabíamos que era un vampiro. Los leía a la hora de la siesta y los retornaba cuidadosamente a sus sitios, para que no se advirtiera su ausencia, en el escrupuloso orden que mantenía mi padre. Hasta la siguiente, y esperada, sesión de lectura.

Una tarde, cuando ya había pasado largamente la hora de la siesta y yo seguía enfrascado en la lectura de Drácula, en el momento en el que el doctor Seward comenzaba su relato: «Existen seres llamados vampiros; todos nosotros tenemos pruebas de su existencia […]», mi padre me sorprendió leyendo. Reparó con cuidado en la portada del libro. Me miró con atención y dijo: «Sabe demasiado, doctor Van Helsing, para no haber vivido usted toda una vida». Y salió, como todas las tardes, después de la siesta, hacia su trabajo. Descubierto y sorprendido, supe que ya no tendría que limitarme a buscar libros a la hora de la siesta. Había adquirido mi carnet de lector para aquella biblioteca.

Supe, años después, el sentido cinematográfico de aquella frase. Y pensé en cómo diría, Bela Lugosi, aquella línea de diálogo, cuya versión en inglés, subtitulada, también había visto mi padre: ¿For one who has not lived eve a single lifetime, you are a wise man, Van Helsing o You are a very wise man, Van Helsing, for someone who has yet to live a single lifetime?

La memoria de mi padre registró y retuvo el tono, el énfasis y las pausas de aquella línea de diálogo, tal como la pronunciara Carlos Villarías en la película en la que oyó, por primera vez, a los personajes hablar en español.

 

BIBLIOGRAFÍA

· «Primeros tropiezos del español en el cine» Reynaldo González. Congresos internacionales de la lengua española. Zacatecas 1997. Instituto Cervantes.

· Borges va al Cine. Gonzalo Aguilar Emiliano Jelicié. Libraria.

· Las raíces del miedo. Román Gubern y Joan Prat. Cuadernos ínfimos 86.

· «La Voz de Greta Garbo». Nicolás Olivari. En El Hombre de la Baraja y la Puñalada. Pág. 12. 22 de enero de 2008

· De Cine, memorias de un príncipe de Hollywood. Budd Schulberg. Acantilado.

· La ciudad de las redes. Otto Friedrich. Tusquets. 1991.

· «La sangre es la vida». Michael Ferguson. <Psychotronic.com>.

· «1931: El Congreso Hispanoamericano de Cinematografía». Alberto García Ferrer. Cuadernos Hispanoamericanos 617. Noviembre 2001.

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