Esculpir el vacío en un átomo de tiempo

Con mucho orgullo, con algo de inocua altanería, Watanabe hacía de su japonidad consanguínea un signo de su peruanidad metafísica –y al revés–. Se recreaba e interrogaba en ella, como quien bucea en sí mismo frente a un espejo que distorsiona un poco, o como quien se pone a remedar los gestos y las caras de sus personajes favoritos. Hay poetas con personaje y poetas sin personaje, lo mismo que hay mezcales con gusano y sin gusano. En su modestia y en su sequedad, Watanabe tenía un personaje fuerte y bastante ostensible. Cuando intentó salir de su órbita no le fue muy bien, y cuando se adentró demasiado en ella, tampoco. En el primer caso, se puso a ramonear vagamente entre las reliquias helenísticas con resultados bastante anodinos, véanse sino «Antígona» y «El otro Asterión»; en el segundo caso, dedicó un libro entero –e innecesario– a reescribir algunos episodios bíblicos, como queda documentado en los veintitrés poemas que integran Habitó entre nosotros (2002). En una nota necrológica, publicada en la prensa peruana en 2007, Rocío Silva Santisteban refería que a Watanabe «le gustaban mucho las palabras con diéresis: lengüita por ejemplo»; también le gustaba conversar en los bares hasta altas horas de la madrugada, aunque no probaba una gota de alcohol, porque –se vanagloriaba– ¿cuándo se ha visto a un japonés bebiendo algo que no sea sake? El personaje es todo un tema en poesía. Tengo un amigo que suele soltar un latiguillo cada vez que se siente obligado a hacer o a decir algo que escapa a su estrecha jurisdicción mental: «mi personaje no me lo permite» –afirma con aire solemne de musulmán o menonita–, si por ejemplo alguien lo convida con una quiche de verduras, porque su personaje es carnívoro a ultranza y detesta todo aquello que sea verde o aluda al noble reino las plantas. No obstante, el personaje –haciendo aquí una rara genuflexión al universo plantae– lo autoriza a fumar, aunque solo en pipa, solo tabaco «Pergamon» y solo a partir de las dos de la tarde; asimismo, aprueba su culto frenético de Gógol, pero le prohíbe asomarse a Tolstoi; le obliga a llevar un anillo ridículo en el meñique derecho y a vestirse siempre con alguna prenda negra; lo persuade del amor de mujeres divorciadas que invariablemente lo doblan en edad y pisotean su autoestima… Está claro, no debemos confundir el personaje fraguado en el poema con el libreto neurótico, la pobre caricatura que viaja en metro o enciende una pipa, pero ¿acaso el material imaginario no es similar en ambos?

Por otra parte, habría que recordar que Watanabe trabajó, desde muy joven, en el ámbito de los medios audiovisuales, escribiendo guiones para cine y colaborando en la producción de programas televisivos. Si esto significa algo más que el mero dato profesional, a su minuciosa conciencia del personaje podría añadírsele el criterio escenográfico o cinematográfico que muchas veces parece manejar en sus textos; ciertos vislumbres de una calculada puesta en escena, cierta voluntad de conducir la percepción hacia una zona de epifanía; cierta tendencia a encuadrar los objetos y las ideas desde el relato o lo descriptivo, con locaciones y detalles muy puntuales que predisponen a la verosimilitud; con una dinámica que sugiere el lento deslizarse de la mirada detrás de una cámara, como sucede en «Banderas detrás de la niebla». Cito las dos estrofas iniciales:

Hay una vejez triste e indefinida en el puerto,

más herrumbre en el muelle

y bares sospechosos en la ribera

donde antes había casonas rodeadas de yerba tenaz.

Una noche, cuando una niebla densa y turbia

cubría el mundo, yo caminé a tientas

por el entablado del muelle. Adolescente aún

acaso buscaba el terror gozoso de la evanescencia.

Ciertamente, la imaginación pasa aquí por lo visual, está en lo que podemos ver, no en aquello –valga la redundancia– que imaginamos. El verso de apertura nos instala de lleno en el tópico; es todo un hallazgo, un analogon clásico de lo que esperaríamos de una vista portuaria: la expresión difusa de la melancolía o de una decadencia discreta, un retrato del tiempo en su estado más puro, la caducidad. Las imágenes se presentan objetivas, realistas, inmediatas, aunque siguen un derrotero subjetivo, buscan acomodarse a la plasmación del cuadro, al decurso mental que las anima. De hecho, son imágenes muy sabedoras de su papel dramático, imágenes-actrices que apelan a la suspicacia del espectador, que convocan a una mirada que las observe activa, analíticamente, deletreando el avance o el giro sorpresivo de la escena. Si hubiese que ponerlo en los términos de un film, se diría que el poema comienza en presente, con un plano general, estático, que enseguida se cierra o se retrae, situándonos en el pasado y en la interioridad del enunciador. Hasta ahora, parecería que solo hemos sido instalados en una atmósfera inquietante y prometedora. Sin embargo, como quien no quiere la cosa, hacia el final de la segunda estrofa, se deja caer una frase que bien podría entenderse como la verdadera clave, el clímax anticipado de toda la composición: «el terror gozoso de la evanescencia». Y luego, a partir de allí, las imágenes se demoran en una suerte de travelling –intenso y detallado– que apuntala definitivamente el enfoque propuesto en dicha línea:

Iba confirmando con las manos la baranda, sus uniones

de metal, las cuerdas de las trampas de cangrejos

atadas a las cornamusas oxidadas. Los cangrejos merodeaban

de noche los restos de pescado eviscerado, tripas

que rodaban en el fondo marino

o se enroscaban como serpientes en las pilastras del muelle.

Escuchaba la suave embestida de las olas

en el costado de los pequeños botes

que en las madrugadas salían a recoger redes

cruzando entre los buques de guerra estacionados en la bahía.

Un perro abandonado en el fondo de un bote, tan ciego

como yo, gemía.

En todo este exacto y casi alucinado escenario, ¿no se refleja un control absoluto sobre el montaje de las imágenes? Nótese la trayectoria morosa y fluida, el movimiento concéntrico que describe la sintaxis, y cómo cada elemento enumerado tiende a separarse del conjunto y a subordinarse a un transcurso autónomo, lo cual le confiere a cada imagen una notoria profundidad temporal, que se va ampliando de una línea a la otra. ¿Y no es esto lo propiamente cinematográfico en su sentido más pleno? Sin duda, la niebla de fondo ‒con su correlato subjetivo, la evanescencia‒ es aquí el mecanismo que vertebra todo el panorama. Y sobre esa pantalla blanca, neutra y viscosa, que compondría la bruma marítima, los objetos se proyectan perfilados en la mente, con una trasparencia y una tactilidad sobrecogedoras, como en la mirada hocicante de un ciego. La explanada del muelle oficia de observatorio, pero lo único que se puede ver situado en ella, en realidad, es la sombra del tiempo, la mano afiebrada del tiempo que resbala por la barandilla, y el fantasma de ese yo en pretérito, el fantasma de la propia duración agitándose y escabulléndose como agua sucia, resabiada entre los pilotes de una escollera. El poema remata –algo raro en Watanabe– con un final abierto o semi-abierto, una suerte de epojé o suspensión del juicio que descompone el montaje hilvanado previamente, a la vez que cancela todo énfasis discursivo, toda posibilidad de generalización:

            Entonces vi banderas que alguien, a lo lejos, agitó

detrás de la niebla.

Quedé deslumbrado y mudo. Ninguna apostilla

sobre la belleza hablará realmente de aquellas banderas.

Pero, ¿es verdaderamente abierto este final? La advertencia de no-apostillado de los últimos dos versos, a fin de cuentas, cumple la misma función que un epílogo o un comentario: algo que se añade después, por fuera del discurso, al margen de lo acontecido en la mirada –y en el poema–. De hecho, la visión ya se ha consumado, el texto en sí ha concluido, fenomenológicamente, antes, se ha cerrado más bien, como un párpado o como el obturador de una cámara, con el súbito aparecer de esas banderas ondeando en la niebla. Advertimos la extraña gravitación de esta imagen, que se impone con toda su carga simbólica, como el único gesto real o viviente en un escenario casi fantasmagórico; es –si cabe decirlo así– la única imagen objetiva que han capturado las palabras, el único enlace semántico que hay entre el pasado y el presente, la única «toma» en sincronía con el tiempo de la enunciación, pues las anteriores derivaban de un trajín retrospectivo, ralentizadas y deformadas por esos bancos de incertidumbre en los cuales suelen cebarse nuestros recuerdos más simples. Esta imagen es también el punto en que la mirada se actualiza, despierta, recobra la conciencia de la percepción; pero al despertar, al volver en sí, no recupera nada más que la extensión que se ha depositado en ella. Así el montaje de las imágenes se solapa en el propio recogimiento de lo visto, mientras que el valor conceptual o intencional del poema –lo efectivamente vivido, el pasado– queda en suspenso, se desvanece en la niebla de la experiencia, se vacía en la misma luz borrosa, amotinada, de la cual surgió.

Decía Gaston Bachelard que la imagen es «una planta que tiene necesidad de tierra y cielo, de sustancia y de forma»[i], queriendo destacar con ello que las imágenes no pueden examinarse en frío, como si fueran ejemplares de herbolario, sino que hay que percibirlas –y acaso comprenderlas– en su dinamismo esencial, vale decir, en la alternancia entre aquello que las imágenes cristalizan y aquello que en ellas se sublima o se evapora. No obstante, parece que lo mirado y lo visto, a través de su apariencia, nunca pudieran combinarse para forjar un sentido unívoco; parece que solo debiéramos dejarlos correr y enmascararse en otra cosa, como en la corriente de un film. En alguna parte de sus Écrits sur el cinéma, el director Jean Epstein afirma que «la muerte nos hace sus promesas por cinematógrafo»[ii]. Esta frase –casi un haiku– bien podría haberla suscripto Watanabe, cuyo interés por el cine excedía el campo meramente técnico o cultural para instalarse de lleno en su condición metafísica. Después de todo, la muerte es nuestra gran y única montajista.