Así, a la pregunta inicial de Ildefonso Rodríguez «te propongo que describas tu posición sobre el hecho inicial de escribir un poema», la contestación del poeta es la siguiente:
«[…] Parece indiscutible que el material que genera el poema es el lenguaje; en él se introduce un hecho musical, una intuición de desarrollo musical de unas palabras y, de repente, ese animal formado por palabras resulta que atrapa o está preñado o le coge el no sé qué y entra en él la memoria. Entonces empieza una pelea: el animal de palabras quiere crecer hasta devenir un animal artístico. Sigue animado por esa memoria que le entró, esa vida. El conjunto termina siendo un bloque poemático; y poco más sé».[2]
Curiosa e interesante manera de relatar el proceso de la creación poética como un suceso que se desarrolla entre seres animados —el lenguaje, el hecho musical, la memoria— de un modo ajeno a la voluntad del poeta, y que deseo poner en contacto con las observaciones de Thomas Green sobre las relaciones entre poesía y magia en una época posmágica en la serie de lecciones que pronunció en el Collège de France en 1991, y publicó el mismo año en la citada institución con un prefacio de Yves Bonnefoy y el título de Poesie et magie, porque la manera tan gráfica en que nuestro poeta describe su experiencia del salto de la palabra no poética a la poética refiriéndose a un «hecho musical» que, de modo ajeno a su voluntad, se introduce en «la materia del lenguaje» y constituye un «animal de palabras» que, en lucha con la memoria, «quiere crecer hasta devenir un animal artístico» revela una interiorización de la palabra como materia independiente de sí misma y susceptible de ser «animada» por la música, en conjunción con la memoria que nos introduce en una lectura de su obra nada positivista que, sin embargo, estimo no ser incompatible con las que hasta ahora ha venido siendo iluminada por numerosos y documentados estudiosos, sino, por el contrario, complementaria suya.
Es una lectura relacionada con el concepto de magia y comenzaré refiriéndome a que, en el capítulo III de su Poesie et magie, recuerda Green la impresión que produjo a Pablo Picasso su primera visita al Musée de l’Homme de París y la contemplación de las máscaras y demás objetos primitivos que allí se muestran —según es recogido por Françoise Gilot en su libro sobre el pintor—,[3] y que «los hombres habían ejecutado con una intención sagrada, mágica, para que sirviesen de intermediarios entre ellos y las fuerzas desconocidas, hostiles, que les rodeaban tratando así de superar su terror dándole color y forma», y cómo entonces comprendió Picasso cuál era el sentido de la pintura: «No un proceso estético sino una forma de magia que se interpone entre el universo hostil y nosotros, una manera de conseguir poder dando forma tanto a nuestros terrores como a nuestros deseos».
Es una «forma de magia» que —tras un substancioso recorrido por las maneras a partir de las cuales herederos tanto de Freud como Lacan han ido investigando y teorizando sobre el poder de la palabra para conjurar las fobias o atraer los deseos— Green hace desembocar (trayéndolo a su terreno) en la poesía, aduciendo ejemplos de Wallace Stevens y del poeta ruso Andréi Biely referentes al poder del lenguaje para asimilar la realidad y dar cumplimiento a la necesidad de poseerla por el hablante.
En la «Anecdote of the jar» que comienza «I placed a jar in Tenesse», Stevens –es decir, la conciencia humana de Stevens— es capaz de ordenar el paisaje (y, por consiguiente, de tomar posesión de él, de dominarlo, de absorberlo) colocando en él un objeto de su propia fabricación, que ejerce un tipo de «proyección asimiladora» sin la cual los seres humanos no podríamos vivir en un mundo que nos es ajeno y que necesitamos convertir en propio dándole un nombre, simbolizándolo, mitificándolo.[4]
Es un proceso al que Andréi Biely alude —en el ensayo La magie des mots (1909)—[5] de la manera siguiente: «El flujo de las relaciones espaciales y causales exteriores no empieza a serme inteligible sino gracias a la palabra. Si las palabras no existiesen el mundo tampoco existiría. Separado de su medio, mi ego deja de existir. Por otra parte, el mundo, si se lo separa de mí, también deja de existir. Mi “yo” y el “mundo” no surgen más que en el proceso de su unión sonora». Y esta unión crea otro mundo, un tercer mundo que ilumina los dos primeros y que Green estima de naturaleza chamánica, un tipo de fuerza utilitaria, y califica de «magia secundaria».
Y, si es bien sabido que Antonio Gamoneda ha negado repetidamente que su poesía tenga algo que ver con la magia —tal vez porque no admita la existencia de una realidad otra que la palabra del poeta pueda reflejar convirtiéndose en su «símbolo», sino que confiera al símbolo el mismo grado de realidad que lo «simbolizado»—, ello no me parece obstáculo para advertir que la manera en que describe la escritura de un poema tenga para el común de los lectores mucho de arte de magia, pues ¿cómo podemos no pensar en Orfeo, el domesticador de las fieras con las cuerdas de su lira, al enfrentarnos con ese impulso musical que se introduce tanto en el «animal» del lenguaje como en el de la memoria? ¿Y cómo podemos entender que el animal de palabras quiera convertirse en artístico sino suponiéndole una fuerza (un poder, una voluntad) extraordinaria entre los seres de su especie?
Es ya una manera de expresarse el poeta, y de entenderla el lector sin asombro, que nos sitúa a ambos en un tiempo posracionalista y nos hace aceptar sin parpadear afirmaciones como la siguiente de Descripción de la mentira:
«Los funcionarios y las viudas enmascaradas con la piel de sus hijos escribieron páginas incandescentes y tú dormías en sus brazos; tú descansabas en sus brazos y la escritura penetró en tu vientre».[6]
Es esta corporeidad, esta materialidad del pensamiento vehiculado por la escritura que en Gamoneda se conjuga con la facultad visionaria suscitada por «un hecho musical, una intuición de desarrollo musical de unas palabras» lo que primero me interesa destacar para señalar el aura chamánica que predomina en Descripción de la mentira y que tan bien se combina con la concepción del poeta como profeta (más como profeta bíblico que como chamán, aunque una y otra cosa puedan no estar muy alejadas entre sí)[7] que se manifiesta en la forma versicular y apodíctica que adopta en este libro y va a cultivar desde entonces, así como en el tono y voz en que profiere sus lamentaciones en un territorio desolado. Un aura cuyo asiento material Miguel Casado, uno de los principales estudiosos de la obra gamonediana, describe de la manera siguiente en su introducción a la edición de Esta luz, a propósito del poema del libro «Entra en tu cuerpo y tu cansancio se llena de pétalos»:
«Y es, en efecto, el cuerpo el lugar de cruce y unidad de estos movimientos. En un poema de Lápidas se hace esta apelación a unos bailarines: “Obedecéis a ancianos invisibles cuyas canciones pasan por vuestra lengua”: pasar a través de la lengua sería el modo de asumir una tradición en la corporalidad —convertir las músicas heredadas en sustancia del propio cuerpo, hacerlas circular por él, supone devolverles su energía y poder de realidad—. El cuerpo no se reduce a medio mecánico de fonación —a la manera en que propuso, por ejemplo, Barthes—, es quien habla en la lengua, quien, al expresarse, confunde en una la materia verbal y la carnal: “Es perverso el idioma, pero es enjundia de mi cuerpo” (DM). Toda comunicación verdadera seguiría esta pauta: “mis palabras podrían atravesar tus labios, entrar despacio en tu existencia; no lo que dicen sino las palabras mismas, su exhalación caliente como el amor” (DM). Las palabras mismas adquieren potencia amorosa, física, penetran en el cuerpo del otro y se asimilan a él».[8]
Es una visión que está de acuerdo con la conocida negación de la existencia de los símbolos en su poesía por parte de Gamoneda pues, para él, las palabras que profiere no pueden tener otra naturaleza y significado que los dictados por la experiencia física de lo que llamaremos su propia e intransferible realidad; pero es que, al materializar el lenguaje y el proceso de su pensamiento, él está poblando la imaginación del lector con un mundo a la vez pesado y fantasmal que se percibe oscuramente tras el filtro de unas asociaciones que sortea las leyes lógicas y revela a la vez el fondo de una conciencia que, sistemáticamente, las esquiva para «hacer propias», para «nombrar» las sensaciones que en ella bullen y necesitan ser formuladas en la búsqueda de esa sanación a que se refiere Green en el libro citado más arriba: una sanación que es una verdadera catarsis pues, en este caso, Descripción de la mentira es un libro con que el poeta se purga de sus terribles vivencias de la Guerra Civil y la posguerra españolas y su carga de mala conciencia al deber integrarse en el mundo de quienes habían sido los vencedores en la contienda fratricida.
