En un artículo relativamente reciente,[9] y refiriéndose al gamonediano Libro de los venenos, Tomás Sánchez Santiago escribe que sus palabras remiten «a un tiempo, a un espacio y a una lengua todavía no conquistadas por el espíritu métrico obsesivo, por el genio racional humano; palabras, en fin, que recomponen una visión alucinada que recuerda que lo real no es únicamente lo que trafica con los ojos […], el mundo exterior va desapareciendo desde esa escritura de interiorización que se acelera desde Libro del frío y sólo reaparecerá con hiriente resplandor inaudito en los poemas de Canción errónea.
»Ése es el territorio de la poesía de Antonio Gamoneda. Su alejamiento de lo actual visible, de los lenguajes meramente informativos y realistas […], entra en simétrica correlación con el alejamiento de lo meramente histórico […]. Construyendo una escritura siempre en suspensión […], acude a aquel momento […] en que magia, ciencia, naturaleza y mito aún no se habían separado».
Es una percepción que resulta muy útil para situar la poesía gamonediana en ese territorio mental de afloración primitivista tan decisivo en la formación de las vanguardias europeas que, desde el descubrimiento de la poesía de Nâzim Hikmet, había llevado al joven Gamoneda a los negro spirituals y luego al Blues castellano, de acuerdo con el espíritu en que por aquellos años (y bajo la influencia, desde luego, de la oleada de primitivismo que se había levantado en Europa en la cual, y por lo que a la pintura se refiere, fue tan importante el rumbo que tomó la obra de Picasso y los primeros tiempos del cubismo) en la España franquista se estaba reivindicando el arte rupestre de las cuevas de Altamira como protesta contra el arte oficial.
Y es también una percepción importante para preguntarse por el concepto de materia que el poeta maneja en su lenguaje, asunto para lo que interesa tener en cuenta la opinión de Armando López Castro cuando, en su artículo «Bajo el signo de la incertidumbre»[10] leemos que «la relación entre ciencia y poesía siempre se ha considerado básica, dentro del pensamiento occidental, desde los presocráticos hasta los científicos del siglo xx, tal vez porque la integración responde al intento de aproximar, más allá del tiempo lineal, lo humano a lo real, de participar en la realidad misma pues lo visible es sólo un ejemplo de lo real, según la conocida expresión de Paul Klee. Tanto el científico como el poeta están en espera de descubrir un mundo desconocido, […] de manera que sus experiencias en relación con el mundo son abiertas e inestables […]. Incluso al intentar extraer la curación del propio mal, como sucede en tantos textos de medicina antiguos y en el [gamonediano] Libro de los venenos (1995), lo que se pretende en el fondo es una correlación entre la creación cósmica y la poética [donde lo] que el lector percibe mediante este discurso ambiguo es que la tarea creativa no es distinta a lo que se da en la naturaleza».[11]
Es en esta función de trasmisor de un mensaje de la naturaleza o del cosmos no verbalizado por él hasta entonces cuando la voz del poeta adquiere tintes proféticos al fustigar a su pueblo y fustigarse a sí mismo en los trenos de lo que puede calificarse de una «anábasis»:[12] una retirada de los vencidos proferida en la desolación de una mala conciencia difícil de sobrellevar y, a la vez, con la inspirada fuerza de sentirse parte de la naturaleza donde se ha producido la derrota apegado a los seres que la pueblan y permanecen en ella como un presente continuo e irremediable que, a través de esa forma musical a que la memoria da voz en las confesiones, surge el territorio fantasmal que «entró en su lengua y la oxidó», no dejándole más valor que la «imposibilidad»: «como un barco calcificado en un país del que se ha retirado el mar».
Se trata de una catarsis necesaria porque, si la voz no cree en las invocaciones las invocaciones lo superan, creen en él, y «han venido otra vez como líquenes inevitables. / La fermentación del verano se introduce en mi corazón […]», dice el poeta. Y, saludado por los rostros que se ciernen sobre él y le sonríen, continúa: «En este país, en este tiempo, cuya pesadumbre se dibuja en lápidas de mercurio / voy a extender mis brazos y penetrar la hierba / voy a deslizarme en la espesura del acebo para que tú me adviertas, para que me convoques en la humedad de tus axilas». Es el gesto del sacerdote (¿venido de qué antigua ceremonia?) que en las celebraciones litúrgicas se arroja sobre las losas del presbiterio con los brazos en cruz y que aquí, investido por su llamada, el poeta busca al arrojarse sobre el maternal regazo de una tierra a la que pide que lo acoja.
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Es esta vocación, esta enjundia de profeta (y/o chamán), la que enlaza a Antonio Gamoneda con aquellos poetas españoles de la generación del medio siglo que, siendo también contestatarios de la dictadura franquista, se mantuvieron luego lejos del grupo realista y enderezaron por caminos más concordes con el pensamiento mágico que con el realismo marxista. Y es lo que pretendo destacar en estas páginas, ilustrándolo con un fragmento de Descripción de la mentira, antes de pasar a unas breves consideraciones finales que, a mi entender, sitúan a Antonio Gamoneda dentro de los descendientes del simbolismo histórico que culminó en la obra de Stéphane Mallarmé, a pesar de que él no comparta el credo baudeleriano de las «Correspondencias» del que Mallarmé partió.
El capítulo al que pertenecen los versículos que citaré aquí constituye una unidad que comienza con «Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia más arriba de mi cuerpo» y, en paralelo, termina con «Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia más arriba de mi cuerpo. / ¿Qué lugar es éste, qué lugar es éste? ¿Cómo estás aún en mi corazón?».[13]
Aunque puedan leerse separadamente y tengan sentido propio el grupo de versículos enmarcado entre el comienzo y el final que cito, este enmarcamiento define el conjunto como el fragmento de una narración cuya espina dorsal resumo.
Del versículo 1 al 5 se adivina la referencia a un interior campesino y doméstico evocado por sensaciones auditivas y olfativas: el «grito de los faisanes acorralados en las ramas de agosto», el ruido del roedor invisible que «roe las maderas que también están más allá de mis ojos» y «el olor de la mostaza que fue derramada por mi madre».
En este entorno el poeta «convalece [en presente de indicativo, con fuerte presencia dramática] en sábanas limpias que [lo] preservan de los cristales de [su] infancia y son causa de la imposición de una luz que les antecede en muchos días desde que existió la solemnidad y la pureza».
«En este espacio me he reunido con tu dulzura, la que traicionaste delante de mis ojos», dice la voz del poeta, y ese «tú» señala al destinatario de la tirada, que es, sin duda, alguien muy próximo al poeta desde la infancia, cuyo comportamiento contemporáneo a la escritura del poema se describe en los versículos siguientes:
«Ahora eres obsequioso y pacífico como el aceite que se reserva para los agonizantes; ahora me contienes con tus manos y me descubres todos los gestos de tu rostro; tantas veces pusiste la boca sobre las heridas, tantas te desdijiste como una liebre tenebrosa…».
Los versículos siguientes (del 5 al 15) describen las costumbres de este «tú» que es el destinatario:
«No me dejaste otra señal que tu rostro celebrado por el llanto de las mujeres. / A tu belleza se inclinaba la serenidad viuda tuya desde hace mucho tiempo, viuda expulsada de tus sábanas. / Esto fue cuando, atraído por el acónito, penetraste en sus cámaras; / esto fue cuando comenzó el olvido. // No quisiste ser alabado por ello sino por el rencor, tu ciudadanía de aquel tiempo. // La ceniza de tus uñas se refugiaba en las escrituras y en aquellos templos cuyas maderas están señaladas a cuchillo y con la grasa de los animales torturados».
En la continuación del bloque, el poeta se refiere a su separación del destinatario y a un regreso del mismo que parece fantasmal —«pero no es éste el armisticio que yo creé sobreviviéndote»—:
«En aquel y en éste te recibo y sólo así, mirándome en tu rostro, el que se manifiesta a través de una membrana incorruptible, no en el furor que predicaban tus dientes aunque me amases dentro de mi madre.
[…]
Tú, más veraz que yo porque me excedías en vigilancia, / me conducías a los lugares donde es posible saborear el cardenillo y el acero».
En los versículos 25-29 cambia la perspectiva con el tiempo verbal de la voz y tras el pasado de «regresé» el versículo siguiente continúa «pero no es este el armisticio que yo compré sobreviviéndote» para, inmediatamente después, regresar al presente: «Repito que ahora eres obsequioso y que me acompañas al espacio en que las hortensias son persistentes». Y se retorna al decorado que inicia la tirada marcado por la presencia de las domésticas hortensias:
«En aquel y éste te recibo y sólo así, mirándome en tu rostro, el que se manifiesta a través de una membrana incorruptible […] mi deseo es alimentarme con tu metálica bondad pero también con los aromas que te sobreviven».
