Ricardo Molina participó de manera destacada en la escritura poética a la que Cántico debe su magisterio, y fue, asimismo, el gestor de su imagen y quien formuló en el terreno teórico una poética reveladora de la intervención consciente y disidente de Cántico en el panorama poético de la primera posguerra española. Tuvo, a diferencia de sus compañeros, la vocación docente, que lo llevó a la enseñanza, y como profesor estaba versado en el análisis de textos y en la inferencia, a partir de ellos, de los principios estéticos en que se fundaban. Además sabía, sin la menor duda, que los escritores, de manera aislada o en grupo, pasan a las historias de la literatura bajo etiquetas y eslóganes que se transmiten y repiten acríticamente y que resulta muy difícil matizar; es posible que quisiera asegurarse de no dejar en manos de extraños la formulación de la poética de Cántico, una poética que corría el riesgo de ser malinterpretada, cuando no ignorada, por ser excéntrica, tanto en sentido estético como geográfico.
En las páginas finales de los sucesivos números de la revista Cántico fue Ricardo Molina quien expuso, en forma unas veces de reflexiones y otras de artículos-reseña,[i] una poética cuyos eslabones pueden agruparse en función de los autores y los temas a los que están dedicados.
En el número 1 (octubre de 1947), «Decadencia de la imagen» y «Gerardo Diego y el soneto» realzan la tradición inmediata formada por Juan Ramón y el 27, cuyo magisterio, en opinión de Ricardo, falta en un presente en el que prevalece una retórica de asuntos y estrofas que, aunque no se diga expresamente, ha de ser el garcilasismo, al que reprocha falta de imaginación y asimilación superficial y carente de motivación emocional de la clasicidad del Renacimiento.
En el número 4 (1948), «Vicente Aleixandre o El fuego creador y destructor» elogia la alta temperatura emocional y humana distintiva de Sombra del paraíso (1944) y los libros anteriores, Espadas como labios (1932), Pasión de la tierra y La destrucción o El amor (1935 ambos). Ninguno viene mencionado, pero el título de la prosa citada es una clara alusión al último de ellos. Para Ricardo Molina la obra de Aleixandre será siempre prueba de que se puede alcanzar un elevado contenido de verdad existencial sin renunciar a la calidad literaria.
En la segunda época, el número 9-10 (1955, extraordinario homenaje a Luis Cernuda) trae el artículo «La conciencia trágica del tiempo, clave esencial de la poesía de Luis Cernuda», que ha de ser leído teniendo en cuenta que el grupo Cántico consideraba a Cernuda su «padre y maestro mágico». Ricardo intenta aquí desacreditar el sambenito que atormentó a Cernuda toda su vida, la supuesta dependencia de Perfil del aire (1927) con respecto a Guillén, basada no en Cántico (1928), sino en los numerosos poemas publicados por Guillén varios años antes de la aparición del libro.[ii] Ricardo considera que, más allá de superficiales semejanzas formales, la poesía de Cernuda y la de Guillén son totalmente distintas:
Los respectivos mundos poéticos son tan personales en cada caso, e inconfundibles, que no veo por dónde ni cómo hayan podido nunca relacionarse, a no ser por algo tan superficial como la métrica, pues efectivamente tanto Guillén como Cernuda irrumpen en el campo de la poesía con décimas y heptasílabos, que por otra parte tienen larga tradición española. No encuentro en Perfil del aire […] poema cuyo espíritu corra paralelo al de Guillén.
La «íntima clave», la «raíz esencial» de la poesía de Cernuda es la conciencia trágica del tiempo, el desengaño y la vivencia conflictiva de la existencia, frente a la serenidad y el asentimiento a la condición humana de Guillén:
Que las apariencias engañan nunca es tan evidente como en el caso de Perfil del aire […]. Compárese el universo sólido, en feliz aplomo sobre sí mismo, de Guillén, con el mudable universo de Cernuda, alterado por patética crisis temporal.
Aquí está tocando Ricardo Molina uno de los temas más polémicos en el legado crítico de la generación del 27. En «El crítico, el amigo y el poeta» (Orígenes, La Habana, 1954) quiso Cernuda rebatir lo que era lugar común entre la crítica desde las primeras reseñas de Perfil del aire en 1927 por Francisco Ayala, Juan Chabás y Esteban Salazar Chapela: la supuesta deuda de su primer libro con el de Guillén. Algo que Cernuda sufrió siempre como una injusticia y un daño irreparable y no perdonó nunca. Basta recordar el poema «A sus paisanos», de Desolación de la quimera: «Caísteis sobre un libro / primerizo lo mismo que su autor…».
Cernuda explica las semejanzas aduciendo que Guillén habría recibido la influencia de Mallarmé a través de Valéry, mientras que a él mismo le habría llegado directamente por una parte, e indirectamente también a través de Reverdy, y con el refuerzo de la de Góngora, asunto al que volvió Cernuda en «Historial de un libro» (Papeles de Son Armadans, febrero de 1959).
Perfil del aire se publica en 1927, pero al incorporarse en 1936 a La realidad y el deseo aparece con el título de Primeras poesías, y sometido a una revisión tan amplia que Derek Harris ha podido escribir que se trata de dos libros distintos, y que los cambios introducidos por Cernuda camuflan el interés que mostró en sus comienzos por ese purismo que luego rechazó en la madurez. La inmensa mayoría de los lectores de Cernuda no ha podido percatarse de que el problema de la vinculación de Perfil del aire al purismo poético español sólo puede afrontarse de forma adecuada utilizando el texto de la primera edición o una buena edición crítica. Ricardo Molina distingue, en su artículo de 1955, Perfil del aire y Primeras poesías, y es probable que tuviera a la vista las dos ediciones (1927 y 1936) del primer libro de Cernuda, aunque no afrontó las diferencias que las separan, y asimismo es verosímil que llegara a sus manos, y le sirviera de inspiración, la revista Orígenes de 1954. También hemos de tener en cuenta que Ricardo, sin poder soslayar el asunto, tampoco querría chocar en él frontalmente con Guillén. Por otra parte, sin duda ignoraba la conspiración de Guillén y Salinas para impedir la publicación de Perfil del aire, revelada por la publicación del epistolario entre ambos.[iii]
Definiendo como «gigantesca y purísima elegía», no impostada ni retórica, sino auténtica en su percepción angustiada de la temporalidad, la obra de Cernuda, Ricardo Molina la consideraba, tanto como la de Aleixandre, piedra de toque reveladora de la falsedad retórica del tremendismo existencial de la posguerra.
La anécdota en que está basada la relación de Cántico con José Hierro (la candidatura de Ricardo Molina y Pablo García Baena al Premio Adonáis de 1947) es de sobra conocida. Que el galardón fuera concedido a José Hierro, por Alegría, hubo de ser entendido por Pablo y Ricardo no sólo como un fracaso personal. En primer lugar, debieron de comprender que se encontraban en inferioridad de condiciones en un ecosistema literario centrado en Madrid, y de ahí el propósito de darse a conocer mediante una revista propia, cuyo primer número apareció en octubre de aquel mismo año. En segundo lugar, el triunfo de Hierro hubieron de entenderlo los fundadores de Cántico dentro de su visión negativa de la cosecha poética de aquella primera década de la posguerra. La reseña de Alegría va precedida por el texto comentado más arriba, «Decadencia de la imagen», que apunta como defectos (en concreto, «raquitismo») de la entonces joven poesía española la pobreza léxica y métrica y la retórica temática.
Hierro puso en pie un intimismo retenido y nunca aquejado del existencialismo impostado y el tremendismo que Cántico rechazaba, y años después se distanció, asimismo, de la retórica de la poesía social, al preferir lo que llamó «poesía testimonial» en el prólogo a sus Poesías completas de 1962. En ello se aproximó al concepto de «poesía mensaje» que propondría a su vez Ricardo Molina. Las reservas de Ricardo Molina tienen poco sentido, más allá del resentimiento ante el competidor afortunado; de hecho, debiera haber reconocido que Hierro estaba exento de los defectos que censuraba.[iv] Quizá debamos entender entre líneas, y poner en la cuenta de lo disimulado y lo no dicho, los recelos de Ricardo Molina ante Alegría, ya que parece reprocharle la paradoja de ir «a la alegría por el dolor», es decir, asumiendo las inevitables limitaciones de la condición humana al modo senequista, en vez de asumir «la alegría terrestre y la submersión [sic] proteica en el seno vivo de la naturaleza» de Gide y Whitman, dos nombres tras los cuales hay una opción sexual muy precisa.
