«Es difícil encontrar otro libro de nuestra literatura que hable del país, de su historia y psicosis ante los pueblos indígenas, con tanto humor e inteligencia, sin ceder a la parrafada sociológica ni a los obtusos golpes de pecho»
POR ROBERTO CULEBRO
Si para Michel Onfray todo viaje implica un desajuste de los sentidos, escribirlos es una manera de fijar el vértigo. Tal vez por ello, cuando en 1988 la editorial Alianza le pidió una crónica de viajes, Juan Villoro eligió un destino que al mareo natural del desplazamiento añadía la sacudida del calor y del pasado. Yucatán no representaba solamente una región que alcanzaba los cuarenta grados a la sombra, sino, ante todo, el escenario de una incógnita. Ahí se arraigaban la infancia de su madre y el extraño acento empleado por su abuela para insistir en imágenes de turcos, flamboyanes, heladerías, raptos y bombardeos.
Cuando recibió el encargo, Villoro tenía treinta y un años y era el autor de dos libros de cuentos y algunas traducciones. Días antes de salir disparado a la Península, había terminado su versión al español de los Aforismos de Lichtenberg, así que para él no hubo mayor dificultad en saltar del siglo xviii a una ciudad cuyo ritmo se mantenía inalterado desde entonces. Entre la voz de su abuela y la del sabio de Gotinga —que utilizó el ritmo sintético del axioma para huir de lo abstracto y suplantarlo con las peculiaridades del humor y de la duda— Villoro escribió Palmeras de la brisa rápida (1989), un libro nervioso y disperso, hilarante y lúcido, donde los recuerdos familiares y la provincia mexicana se mezclan en una escritura fundada en la elocuencia de los detalles mínimos.
Otros libros de viajes ya han arrancado como misterios domésticos. Bruce Chatwin rastreó su interés por la Patagonia a partir de una tira de piel de brontosaurio exhibida en casa de su abuela. Por su parte, Villoro prescinde de los talismanes porque entiende que la suya, además de encarnar en sí misma un suvenir enigmático, acarrea una lección de estilo. Las abuelitas pueden ser una forma entrañable del prejuicio pero también un pozo de desplantes vanguardistas, y con todo su histrionismo, cerrazón a la lógica e imaginación estrafalaria, Estela Ruiz, quien vivía para «ser blanca, decente y hasta santa», impuso al futuro autor de El testigo la certeza de que lo extravagante y lo cotidiano son irremediablemente compatibles.
Luego de observar, por ejemplo, ya en Mérida, los murales del Palacio de Gobierno y reprochar a Rivera y compañía la horrorosa costumbre, esparcida en toda la República, de hacer pedagogía con mazorcas de tamaño radioactivo, Villoro aparta la vista de ese compendio de lugares comunes y la dirige hacia el parque, donde en ese momento, sentados en una banca, «dos hombres estrábicos se acariciaban el pelo y sonreían con muchos dientes de oro. Se les acercó un enano que llevaba un portafolio enorme (no solo para él) y les ofreció algo que yo no podía ver. Los estrábicos discutieron un rato y luego sacaron un queso. Eso era la vida allá afuera, dos estrábicos que se acariciaban y le compraban un queso de contrabando a un enano. La “realidad” […] fascina y cansa por su continuo afán de volverse peculiar».
Todo el libro está permeado por este afán y por un tono que une erudición y dislate, descripciones asombrosas con la infinita capacidad de la realidad para el absurdo. En El Tao del viaje, Paul Theroux apunta que, si bien todos los lugares merecen visitarse, él prefiere los poco frecuentados, aquellos donde la gente aún mantiene vidas coherentes y legibles. De manera contraria, Villoro sabe que una vida solo puede leerse si se admite su incoherencia. Para él, el objetivo del viajero no es establecer una imagen unificada del conjunto, sino la fiel documentación de sus contradicciones, aceptando que el carácter de un espacio es impermeable a las esencias y descansa más bien en un puñado de manías: sociales, gastronómicas, políticas y verbales.
De este modo, al igual que las aspas de un ventilador crean la ilusión de un disco gracias al movimiento, los fragmentos de este libro se reúnen a través de la velocidad del estilo, el cual pasa de los parroquianos del Café Express a la historia de las haciendas henequeneras, de la trova yucateca a las bandas de rock de la ciudad, de las pirámides a la lucha libre, de la guerra de castas a la situación de los mayas a fines del milenio, quienes «hoy en día […] usan gorras de beisbolistas y pantalones de mezclilla stone-washed, son fanáticos de Chicoché y la Crisis y lo más probable es que no sueñen en glifos sino oportunidades de trabajo en Cancún».
Poco después, el viajero entra a una gruta antiguamente sagrada que al encender sus luces rojas y azules queda sumida en el ambiente de una discoteca con paredes de cartón piedra. La autenticidad es entonces una disonancia donde se desarman las expectativas del lector, no tanto por un deseo de desmitificación como por verdadero amor a lo concreto, que a veces se vuelve una llave para entender el mundo y otras la simple evidencia de su inescrutabilidad.
En la crónica «Berlín, un mapa para perderse», incluida en Safari accidental, Villoro habla de los conejos que se reprodujeron en la zona sembrada de explosivos a ambos lados del muro, cuyo peso era lo suficientemente liviano para no detonarlos. Walter Benjamin hizo de un ángel pintado por Paul Klee la metáfora de la restitución de la memoria; más modesto, Villoro prefiere a los conejos, criaturas capaces de moverse con libertad sobre el campo minado de la historia y las ideologías. Ya en Palmeras, en un fragmento titulado «Señas de vida», el escritor pasea por Mérida y descubre una casa reducida casi a escombros. Jorge Ibargüengoitia sostuvo que ningún pueblo ha tenido el talento del yucateco para construir cosas que cuando se arruinan se ven tan bien. Tal vez por esto, Villoro se acerca a la puerta, atrancada y sellada por el óxido. Ya frente a ella nota algo extraño. Su medidor de luz se mueve: «La ruina sin acceso tiene un aparato encendido». No hay más explicaciones. Solo la imagen incomprensible de la luz recorriendo la humedad de este cuerpo aparentemente muerto.
Entre estos chispazos, el autor es capaz de conectar el pasado y el presente de una región cuya burguesía —como la del resto del país— se ha empeñado durante siglos en esconder las marcas de su brutalidad. Sentado en ese centro de operaciones que es el Café Express, se pone a pensar «en los hechos de sangre y oprobio que justifican los palacios». Está sacando su libreta para comprobar si la guerra de castas —ese levantamiento del pueblo maya contra el abuso de criollos y mestizos— terminó realmente en 1901, cuando el tema, explica, se desliza hasta su mesa. Un huipil de colores entra a su campo visual. Alza la vista y queda «absorto ante unos ojos apacibles: una mujer me veía como si dar y recibir fueran actos equivalentes; de no ser por la cuenca vacía de su mano, su mirada hubiera sido la de alguien que otorgaba una dádiva. […]. En Yucatán la limosna es una manera grosera de recordar la guerra de castas: el tatarabuelo de esa mujer araba la tierra en Tekax, el mío en Teruel, eso era lo que explicaban mis cien pesos regalables».
Es difícil encontrar otro libro de nuestra literatura que hable del país, de su historia y psicosis ante los pueblos indígenas, con tanto humor e inteligencia, sin ceder a la parrafada sociológica ni a los obtusos golpes de pecho. El carácter indeciso del género confiere a sus autores una enorme libertad, pero también opaca sus hallazgos. Sobre Black Lamb and Grey Falcon, ese recorrido por la antigua Yugoslavia que a Rebecca West le tomó veinte años y un millar de páginas, Geoff Dyer escribió que solo su condición de libro de viajes le impedía ser considerado un clásico a la altura del Ulises o La señora Dalloway. A pesar de su ensalzamiento durante las últimas décadas, la gloria literaria sigue siendo rejega con la realidad, sobre todo cuando ésta no sirve de pretexto para hablar en exclusiva de uno mismo o comprende una región groseramente pacífica, hogar de pueblos con el descaro de aburrirse en aquellas misteriosas lejanías.
El auge de los «géneros del yo» ha tenido poco afán retrospectivo. Bien visto, ¿cuántos relatos de viaje engrosan el canon de una literatura? En el de la mexicana del xx, por ejemplo, devota de la superstición decimonónica que hace de la ficción la morada preferida de los clásicos, sería impensable colocar Return Ticket de Salvador Novo, las Memorias de España de Elena Garro o El viaje de Sergio Pitol a la altura de Pedro Páramo, como si la radicalidad fuese alérgica a las narraciones con itinerario. Menos «artísticas», este tipo de crónicas se amontonan en la gaveta de los textos interesantes pero menores, curiosidades cuyo utilitarismo prescinde de las situaciones urgentes y donde el contenido guarda una sospechosa similitud con las guías de turismo.
Esta es la cruz de los relatos de viajes. Dar cuenta de lo exterior y lo privado apegándose a los accidentes de la geografía. La soledad de Villoro, quien se pasea por la playa de Río Lagartos melancólico y aburrido como personaje de Pavese, debe hacer sitio a los cenotes y pastizales secos, a las iglesias y casas de techo de paja, a los hoteles kitsch, a los campos de beisbol, a las haciendas derruidas y a la huella extendida de un ecocidio ya despiadado. Siervo de un amo doble, referencial e imaginativo, el autor de este tipo de textos debe mostrarnos al mismo tiempo los lugares que visita y los entresijos del cerebro que los percibe, y hacerlo sin abandonarse del todo al soliloquio ni ceder a una pulsión meramente erudita o descriptiva.
Hebe Uhart dividía sus crónicas de viaje en subjetivas y documentadas. Ambas aristas se funden con soltura en la mente de Villoro. Si algunos ven en la lectura un sucedáneo de la experiencia, él la utiliza como tentáculo perceptivo, un lente para agrandar aquello que observa y dar rienda suelta a sus innumerables tics. Lichtenberg no debió inculcarle el hábito de la incertidumbre y la superstición, pero le dio permiso de transformarlos en herramientas reflexivas. Racional y agorero, el libro no se priva de acudir a la numerología, la astrología ni a los loros adivinos. Creer aquí es otra forma del método. Aunque abandone el carril estricto de la lógica, el supersticioso se mueve por un mapa cartesiano de causas y efectos. Tocar madera es el requisito para disipar los malos espíritus y toda desgracia encuentra su origen en una transgresión del rito, tan vivo hoy como durante el auge de Chichén Itzá.
Por todo esto, Palmeras es una forma particular de describir el mundo; es decir, una poética. En su interior, Villoro comparte la certeza de Marcel Schwob de que mucha gente pudo tener las ideas de Sócrates pero nadie jamás se ha rascado la rodilla como él. El arte, se explica en el prefacio a Vidas imaginarias, es lo opuesto a los conceptos generales. Busca lo individual, lo único. Su trabajo no es clasificar. Es deshacer categorías, mostrar cómo en una juguera enfurruñada o en el cuidador de una hacienda se conjuran elementos que desafían toda ciencia. Esto explica que Villoro insista en las discordantes manifestaciones de lo nacional.
Casi al final del libro, reflexiona sobre algunos escritores de su generación, empeñados en escenarios con la vitalidad y el colorido de una novela de Beckett. A finales de los ochenta, cuando lo local desaparecía de la literatura bajo un eterno desfile de departamentos vacíos, el autor de Palmeras lamenta la propagación sin fisuras de un realismo introspectivo y desarraigado, no tanto por un dictado de representación, sino porque le parece un empobrecimiento del estilo. La uniformidad tiende a ser miope ante la trama mutante que se agita en cualquier calle; y su silencio frente a los accidentes de lo local, una concesión a los estereotipos.
Escrito al borde del fraude electoral de 1988 y del huracán Gilberto, que barrió con algunos de los edificios aquí descritos, Palmeras de la brisa rápida se libra del melancólico destino de ser un «documento de época». Más vivo, más inquieto, más divertido que eso, sigue siendo —casi cuarenta años después— el fragmento de una realidad cambiante, un mapa de sus inagotables acertijos.
