Roles y responsabilidades, mensaje de Antín: ¿quién escribe (y cómo), y quién pone la cámara (dónde y cómo)? En la sala Cervantes de Madrid recuerda que el director Michelangelo Antonioni decía a su guionista, Alain Robbe Grillet (La Forteresse), «olvídate de la cámara, a la cámara la pongo yo».
El guion conduce hacia la comprensión del relato. El relato se construye con el montaje: instrumento propio del cine, que relaciona y organiza todo entre sí. «A Antonio Ripoll, un grande del montaje argentino de origen español, lo quité porque él terminaba haciendo la película».
Alan Pauls construye una imagen: dos cabezas que se comunican directamente —la de Antín y la de Cortázar—, para hacer tres películas, no hay guion, ni siquiera como un instrumento transaccional. Es la metáfora más precisa sobre la relación de Antín y Cortázar, de todo el coloquio que se desarrolló en la madrileña sala Cervantes (¡todo es literatura!). Particular acercamiento a la, a veces, evanescente entidad del guion: las películas no residen en el papel: ¡Las películas están en la cabeza!
«Me gustaba mucho uno de los cuentos de Julio Cortázar y la única manera de reescribirlo era cometer un plagio legal: hacer con él una película». Explica Manuel Antín, a cortazarianas ansiosas por descubrir huellas del genio del escritor y rescatar sus fulgores en la obra y la memoria del cineasta.
Ricardo Piglia escribió en Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices: «Se lee por escrito un texto ajeno y la apropiación puede ser legal (cita), ilegal (plagio), o neutra (traducción)».[5] ¿El cine es una cuarta categoría o es la traducción neutra que examinan con ansiedad algunos lectores en el cine?
Preguntas en el coloquio: ¿Por qué hubo un conflicto con Cortázar en la adaptación de «El ídolo de las Cícladas»? ¿Por qué la piedra sustituyó al mármol? ¿Por qué se rodó en Machu Picchu y no en el mar Egeo?
Manuel Antín: «El coproductor peruano, que financiaba la película, quería ver esa historia en Machu Picchu».
Inquisiciones: ¿Por qué Julio Cortázar dijo que su cuento se había transformado en una «turbia cuestión de celos»? ¿La película opta por la intriga psicológica frente a la fantástica?
Manuel Antín contesta desplazándose de la subtrama hacia la trama principal: la del cine. Elogia la producción de «Circe». Cuenta:
Se presentó el jefe de producción y me preguntó «¿Cuantas cucarachas va a necesitar?» ¡No había pensado en ello!… Dos docenas, dije, sólo como una aproximación. Pero el jefe de producción que anotaba todo, deseaba hacer bien su trabajo y volvió a preguntarme: «¿Negras o marrones?».
Hay preguntas que bucean en las películas de Manuel Antín basadas en las obras de Julio Cortázar, para encontrar no a Antín sino a Julio Cortázar. Empeño en leer al escritor en un artefacto cinematográfico, que no es suyo, distanciándose del cineasta, y del cine.
Conocí a Cortázar, mientras filmaba las escenas parisinas de La cifra impar, que titulé así, en lugar de Cartas a mamá, a pesar de la opinión de Julio Cortázar. Un título advertencia para el espectador: «Venga, pero esta no es una película para hacer la digestión». Con esa presuntuosidad le puse el título de La cifra impar. Estaba en una plaza filmando y de pronto al lado mío se detuvieron dos pies. Levanté la vista y vi esa torre enorme que era Julio Cortázar. La segunda vez que nos vimos con Cortázar fue en Buenos Aires.[6]
Antín conserva las ochenta cartas de Julio Cortázar («lo conservo todo», enfatiza).
Escribía cartas continuamente, no sé como sacaba tiempo para escribir sus novelas.
Siempre me enviaba ideas que se le ocurrían para nuevas películas… ¡Y hasta me enviaba jingles publicitarios! Recuerdo uno para una afeitadora eléctrica: «No hace falta ni agua ni jabón, basta con las lágrimas».
En los años 70 cuando, vino a Buenos Aires, le advertí que vivíamos unos años de atentados y asesinatos. «No le tengo miedo a las balas, sino a la velocidad de las balas», me contestó.
LOS VENERABLES TODOS: LA NOVELA CONSERVADA COMO PELÍCULA
Cuando Manuel Antín contó que Julio Cortázar perdió los originales de su primera y única novela, mi imaginación, que siempre camina hacia lo fantástico, se desbocó. ¿Se perdieron en el café Old Navy, en el 150 del Boulevard Saint-Germain, o en alguna de sus visitas a las viejas librerías de la galería Vivienne? O, pensando en el cuento de Cortázar «El otro cielo», se dejaron, abandonados, en la galería Güemes, para que Los venerables todos permanecieran, siempre, en Buenos Aires?
Las especulaciones naufragaron cuando supe, por intervención directa de Manuel Antín, el verdadero destino de los originales. Los venerables todos permanecen en un hotel, en algún punto entre el actual Museo Albertina y la Karlsplatz, donde una gran imagen de Orson Welles recibe a sus visitantes y los invita a recorrer la Viena de El tercer hombre.
Julio Cortázar vio Los venerables todos y me comentó que no había entendido la película y que le gustaría leer la novela que yo había escrito. Le envié los originales de la novela y me escribió una enorme carta desde Viena. Allí quedó el manuscrito. Mi única novela la conservé, como una película.
Cuando me envió los originales de Rayuela para que yo se los diera a Paco Porrúa (de Editorial Sudamericana) le dije: ahora la registraré como mía, en compensación por los originales que me perdiste. Cosa, que ustedes pueden comprobar: no hice, [comenta Antín en la sala Cervantes de Casa de América].
Cambié de departamento diez veces, tantas veces como películas hice. Una película: una hipoteca. Salvo la última. Y Los venerables todos, que no produje yo. Cuando cerró el Laboratorio Alex, donde se procesó la película, todos los negativos que no fueron retirados por sus productores fueron depositados en un volquete en la puerta del laboratorio. El productor no la retiró cuando fue invitado a hacerlo. Había fallecido. No había copias.
Un día del año 2014, aparecieron por mi despacho en la Fundación Universidad del Cine, Tristán Bauer y el crítico de cine Fernando Peña, para decirme que Los venerables todos había aparecido en un quincho de una estancia de General Rodríguez (cincuenta y un kilómetros al oeste de la ciudad de Buenos Aires). Ellos la encontraron. [Los negativos formaban parte de la colección personal del empresario Alberto González, que conservó su familia].
Se restauró la película, con la supervisión de su director de fotografía, Ricardo Aronovich, y la colaboración del canal de televisión del Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales, la TV Pública, la Filmoteca de Buenos Aires, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires y laboratorios cinematográficos. Los venerables todos empezó una nueva vida con su presentación especial en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
«Cincuenta y cuatro años después de darlo por perdido, aparece el negativo original de Los venerables todos, ¡Y sin una sola raya!», cuenta, sorprendido, Ricardo Aronovich, mientras conversamos en un café de la Rue Daguerre, en Montparnasse.
Los venerables todos es un caso especial. Me gustó mucho el guion. A veces tardo en ver que es lo que necesita una película leyendo un guion. Aquí lo capté enseguida. Lo comprendí enseguida… Hay una cosa en la que no estoy muy de acuerdo con Manuel: que el cine es literatura. Los venerables… Es muy ¿literaria?… ¡Es misteriosa!.
[…] Creo que es la mejor película de la nouvelle vague. Es la verdadera escritura de la nouvelle vague que aquí, en Francia, nunca se hizo. [Persiste la llovizna sobre la plaza Denfert-Rochereau que no impide, ese domingo de invierno, que la gente forme fila para visitar las Catacumbas de París].
Yo hacía poco había empezado como director de fotografía. Entré rompiendo puertas, tuve problemas con el sindicato. No estaba en el escalafón.
[…] Gran parte eran exteriores hechos en estudio. En blanco y negro. ¡Que no es fácil de hacer! Pero con enormes posibilidades: si uno cambiaba tiempo o temperatura podía hacer infinidad de cosas para obtener las tonalidades que buscaba.
[En el cine] el blanco y el negro eran los colores por excelencia que contenían a todos los demás, dice Jean Paul Sartre, en «Recuerdos de mi infancia».[7]
Fue un corte total de fabricación de la fotografía con el cine tradicional que se hacia en esa época en Argentina. Tenía un jefe eléctrico argentino —buenísimo, uno de los grandes de esa época— que me miró con cara azorada, por todo lo que pedí. Cumplió, pero al rato se fue golpeando la puerta del estudio y gritando que eso no era fotografía. Volvió a los pocos días.
Cuando fui a trabajar en su restauración, me quede asombrado ¡cincuenta y cuatro años en un quincho! y el negativo no tenía ni un rayón, ni tierra, ni descompuesto por el calor: ¡un milagro bíblico!
[…] Mientras la veíamos juntos, en la moviola, Manuel… [Ricardo Aronovich se detiene, me mira y hace un gesto tan silencioso como expresivo: lleva su dedo índice al lacrimal de su ojo derecho y lo desliza suavemente por su pómulo]. Cuando terminamos la restauración y se tiraron las primeras copias en 35 milímetros, Manuel me mandó un DVD, con una carátula especial diseñada por él en la que, sobre una imagen de Los venerables todos decía en letras grandes: una película fotografiada por Ricardo Aronovich. Más abajo y mucho más pequeño: dirigida por Manuel Antín.
