POR JUAN CARLOS MÉNDEZ GUÉDEZ
LA ESCISIÓN

Sin duda, uno de los encuentros más anhelados por los historiadores de los azares del arte es aquel que hubiera

 

AGUA

En el principio fue el agua. El agua del río, la humedad de la selva.
Allí, junto al Orinoco, con sonido de tiempo y verdor, con islas que el río inventaba y disolvía, sucedió ese sonido que acompañó desde el principio a José Balza, nacido en 1939 en Coporito y criado en San Rafael, un remoto poblado venezolano, muy lejano a las grandes ciudades de ese país.
Frente al agua ocurre el primer momento de la primera novela de Balza: Marzo anterior. Frente al agua suceden muchos de los momentos fundamentales de esta obra que ya supera los cuarenta libros entre «novelas» y volúmenes de «cuentos» y que me parece una de las más originales y poderosas de la narrativa en lengua española.
El agua es parte de su escritura en tanto paisaje, pero sobre todo en tanto ritmo de su prosa y sobre todo como elaboración de sus sentidos: flujo, construcción, destrucción, génesis, muerte.
No se trata de un agua doméstica, amable. Es el agua feroz del río que permite la vida de las aldeas, pero que también arrastra a las personas, que las ahoga, las hunde, las arrastra. Es el agua que permite el juego, el autoconocimiento de lo corporal, pero que también convierte a cada persona en una minúscula partícula que la naturaleza puede arrasar sin apenas esfuerzo.

 

ÁRBOLES

En la vida selvática de Balza, hubo siempre la necesidad del desdoblamiento, de la expansión.
Muy lejano a bibliotecas, salas de concierto, exposiciones o cines; extraviado en aquellas aldeas deltanas, su vida transcurría en la festiva exuberancia del Orinoco, pero marcado siempre por la necesidad de ir más allá de las señales seductoras y rotundas que le entregaba la naturaleza.
Por eso Balza solía subir a los árboles (en los árboles reposa el cielo, el misterio, la altura que revela la belleza, como ocurre en uno de sus más maravillosos cuentos: «La sombra de oro»), y permanecía allí durante horas, observando el paso de la gente, mirando las gallinas, los burros, pero, además, ocultando en las ramas objetos de la vida cotidiana que le parecían el revés de la vida selvática. Así, por ejemplo, en la rama más alta podía dejar un tubo de vidrio que formaba parte de una bella lámpara. Una suerte de tesoro oculto en las alturas, de señal incomprensible para ese niño que desconocía la almendra profunda de sus actos, pero que experimentaba la necesidad de combinar y mezclar el mundo de lo natural con el mundo tecnológico.

 

ARMADOS

Puede subrayarse que la literatura venezolana dentro de la que irrumpe con precocidad José Balza se encontraba poseída por el afán adánico, la sociología ficcionalizada, las torpes búsquedas de una identidad nacional y la impericia constructiva. Al respecto, José Napoleón Oropeza refiere:

«La novelística venezolana, desde sus primeras manifestaciones, hasta la década de los años cincuenta, adolece de un mal común: los textos escritos son totalmente cerrados, carecen de una escritura que permita al lector participar creativamente. Los escritores de ese primer período se limitaron a observar la realidad externa y creyeron ser fieles a la venezolanidad si en sus obras hablaban de paludismo, alpargata, fiebre amarilla, rastrillo, auyama, cotiza, si cantaban las virtudes de nuestro paisaje… o si planteaban los problemas de la tierra… los problemas de la Venezuela rural».

Balza comprendió desde el inicio de su escritura que la ficción era un trabajo constructivo, un armado de posibilidades lingüísticas, compositivas, sostenido en la lucidez arquitectónica que esbozaba el autor. La fuerza de lo mítico, el poderío de lo sensorial y de las pasiones debía irrumpir no como un caos pre-genésico, como una fuerza impredecible y espontánea, sino formar parte de un proceso en el que lo profundo del ser humano se vertía en la complejidad de una forma propia construida por el escritor.

 

AVENTURA

Balza escapó del delta del Orinoco en 1957. Un viaje hasta Caracas que en ese momento era una verdadera odisea. Una chalana desde Tucupita hasta Barrancas que navegaba unas cuatro horas, y luego un viaje en autobús de veinte horas en las que se cruzaba por El Tigre, Pariaguán, San Juan de los Morros, Santa Teresa del Tuy, hasta llegar a la capital de Venezuela.
Su idílica aldea ya le había otorgado toda la belleza posible, el esplendor furioso de la vegetación, la corriente del Orinoco, la sensualidad de los cuerpos que se abrazaban como árboles, los juegos con el barro para hacer figuras, y también el acceso a la biblioteca inmensa de Andrés Carrasquero, un hombre ciego que en medio de la selva poseía casi toda la literatura francesa del xix.
Con la llegada de la electricidad al delta, también irrumpió la radio en la vida adolescente de José Balza, y allí conoció las ficciones de las radionovelas (escribió algunas, que regalaba a sus amigos y familiares) y vivió momentos epifánicos, como el experimentado al escuchar a Beethoven, a Ravel, a Schumann, en un programa de una emisora de Puerto La Cruz (ciudad situada a cientos de kilómetros de su aldea).
Pero constantemente Balza escuchaba en la voz de algunos de sus amigos lo que significaba Caracas. Lugar lleno de museos, conciertos, librerías. Allí sucedió la necesidad del viaje, de la aventura. Una aventura física, pero contenida principalmente en la fuerza de una inteligencia que deseaba desplegarse en toda su intensidad.
Ya en la ciudad, sus intenciones iniciales de ser pintor mudaron hacia la escritura, que lo imantó como una energía incontrolable.
Imposible no acotar entonces que la aventura en las narraciones de Balza suele ser una aventura interior, psíquica, arquetípica, una aventura de la inteligencia, de la sensibilidad, del esplendor estético. El viaje, el movimiento, suele ser siempre la consecuencia de un pensamiento y de una imaginación que lo preceden.

 

BARRAS

Intuyo siempre entre las dos primeras novelas de Balza y el resto de su obra unas invisibles barras que separan y singularizan estas dos piezas narrativas del resto de su producción.
El crítico Maurice Belrose, al referirse a Marzo anterior (1965) y Largo (1967), las define como novelas abstractas, quizá por esa fijación extrema en el pensamiento y en la interpretación de sus actos que realizan los propios personajes, muy por encima de las claves de la realidad tangible.
Y es que las primeras narraciones de Balza nacen bajo el signo conceptual esbozado por este autor en sus escritos teóricos en torno a la novela. En concreto a su reinterpretación del mito de Narciso, contenida en ese volumen ensayístico: Narrativa, instrumental y observaciones, que se publica en 1969 aunque fuera escrito de manera simultánea a sus dos primeros títulos novelísticos.
Para Balza, Narciso representa un conocimiento que surge desde la soledad absoluta de quien, mirándose a sí mismo, comienza a interpretar el mundo exterior. De ahí que Marzo anterior se despliegue como una pieza narrativa en que dos personajes meditan constantemente sobre su existencia y sobre la incesante multiplicación de la identidad personal. Aníbal y Logzano se enfrentan reflexivamente hasta alcanzar una certeza que termina por anularnos como entes individuales y los funde en una materia común.
«Yo soy Aníbal o Logzano, una síntesis: todas las imágenes se agrupan con violencia. No me divido: me recobro. Y aquí está mi salvación», se dice en estas páginas en una suerte de conclusión onírica.
Largo, por su parte, es un retorno a la creación de un discurso novelesco sostenido sobre el autoconocimiento, pero ya no sustentado en la discursividad de lo narrado, sino en las acciones múltiples del personaje. Así, en esta segunda obra, Balza no refiere la multiplicación de la identidad y los desdoblamientos de sus personajes, sino que los muestra en la pureza de actos contradictorios, diversos, episódicos.
Largo se integra en bloques en los que su personaje-protagonista revisa los elementos estéticos que pueden rodear una vida. El amor, las relaciones familiares, la lucha política, la amistad. Cada una de estas instancias se experimenta como reflexión, como existencia, como ensoñación, de manera que Balza realiza en esta obra lo que proponía como método en su Narrativa, instrumental y observaciones: crear un personaje realizando la descomposición dimensional de su personalidad, «…dándosele igual jerarquía de realidad a sus actos, a su pensamiento, a su vida imaginaria y, hasta donde sea posible, a la vida ajena a su propia consciencia».
Así, el personaje se nos entrega entonces igual que una imagen cubista en la que múltiples y a veces contradictorias perspectivas confluyen en un idéntico espacio.

 

CALLES

Al pensar en la narrativa de Balza, la recupero como la acción de personajes obsesionados por el sentido del vivir, la búsqueda de la belleza, la racionalización de una estética, en medio de una inmersión profunda en las calles de una ciudad.
Veo, siento, huelo; respiro el olor de tumultuosas calles citadinas; casi siempre las de una Caracas seductora y terrible. Pero lo cierto es que esa especificidad ocurre en sus novelas a partir de su tercer título: Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar.
En esta novela, publicada en 1972, vemos ingresar en la narrativa balciana la referencia concreta a lugares como San Rafael o Caracas y a circunstancias específicas de la historia de ese momento: el ocaso de las guerrillas venezolanas, la llegada del hombre a la luna, la plenitud boxística de Cassius Clay.
Pero la coherencia de las obsesiones balcianas persiste. Una vez más suceden los desdoblamientos de la identidad y el personaje se bifurca en acciones contradictorias, en ensoñaciones con la Grecia clásica del escultor Praxíteles, en el despliegue vital que oscila entre un mundo de lecturas, música académica, referencias cinematográficas y los mundos delictivos de una Caracas hechizada por la violencia gratuita.
Sin embargo, creo que el eje central de esta impresionante novela es el descubrimiento de un nuevo modo sentimental de aproximación a los otros. Frente al cansancio de una relación amorosa sostenida en clichés, prejuicios y discursos gastados, el protagonista de esta obra descubre la plenitud amorosa en una relación triangular con un joven y una mujer. Relación libre, sin culpa, compromisos, proyectos de futuro. Uno de los fragmentos de la primera edición que tengo subrayados dice:

«Verana por sí sola carecía de significado y Héctor Alonso llegaba a fastidiar con su terrible atención hacia mí. Lo único realmente nuevo era la unión de los tres… Los tres nutríamos a un nuevo ser, a otra conciencia que se quedaba en la punta de los dedos, en la piel, irracional y doble, sin palabras. Lo nuevo fue esa unión insólita. ¿Amor? No: estaba descartada la posibilidad de sufrir. ¿Amistad? Tampoco: nuestro cuerpo triple era demasiado ardiente e irreflexivo para concebir ese afecto. Alguna vez pensé en crear nuevos sentimientos, en vivir desde otra posición mental… Carecíamos, juntos, de dolencias morales; esa ondulación de los días, los encuentros no buscados, debían ser el verdadero secreto de la felicidad».

 

CORTÁZAR

En noviembre de 1974, Julio Cortázar escribe una carta a Myriam Berrizbeitia en la que se refiere con encendida euforia a Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar:

«… la atmósfera admirable que va logrando el libro y que obliga a una lectura continua y apasionada; y el lenguaje, de una gran belleza no sólo formal, sino inventiva en ese otro sentido que para mí al menos tiene el gran lenguaje de la creación, esas transgresiones fecundas, esos bruscos hundimientos en las raíces de la psique. Pienso, porque lo subrayé interminablemente en la página 50 donde se habla del amor; pero hay muchos otros pasajes que también podría citar y que se han fijado en mi memoria».