Tanto El invitado amargo como El joven sin alma están escritos desde el presente. Además de algunas cartas que aparecen de forma fragmentaria, ¿existe algún otro testimonio, diario, apuntes, que haya formado parte de esta rememoración?

El testimonio de mi memoria, que se porta bien a la edad que tengo. Llevo escritos treinta libros (con más de seis mil páginas) de un diario minucioso y tal vez impublicable hoy por hoy. Pero lo comencé en febrero de 1993 y el tiempo reflejado en las dos novelas citadas es muy anterior a esa fecha. Me serví para ciertos pasajes de El joven sin alma de un (raro en mí) cuaderno de apuntes que descubrí, sin recordarlo, entre cartas de los finales años sesenta, con el relato de conversaciones telefónicas tenidas con mis compañeros de generación barceloneses o residentes en Barcelona. Es un pequeño volumen que, por razones que sólo a mí conciernen, he pensado destruir o hacer que se destruya a mi muerte. A mi hermano Juan Antonio, única persona que sabía desde 2015 de la existencia in progress de esta novela, le hice alguna consulta, advirtiéndole de antemano que para él mismo como personaje yo usaría más la fantasía que la fidelidad retratista. Me ha disputado al leerlo publicado un par de detalles, aunque creo que le ha gustado, y le ha divertido la parte imaginaria de nuestra familia libresca, muy poco parecida a la de verdad.

 

 

En la segunda parte del libro, la conciencia de generación aparece con cierta frecuencia. ¿Ha sentido, para escribir este libro, esa conciencia de una existencia y un momento único?

La conciencia la tuve pronto, como la tuvimos, me parece, los seis más jóvenes del grupo de los novísimos: Azúa, Carnero, Gimferrer, Ana María Moix, Leopoldo María Panero y yo mismo, con la adición imprescindible del senior Antonio Martínez Sarrión, muy próximo en afinidades y el menos veneciano de todos. Esa generación y esa conciencia mostraron fisuras pronto, algunas de poca monta, o mucha, quién sabe. La historia y las reacciones tanto agresivas como admirativas que el libro suscitó dieron cuerpo y nombre a lo que no nació como «-ismo» y lo acabó siendo. Pero conviene aclarar que El joven sin alma. Novela romántica no habla de los novísimos, palabra que nunca aparece en el texto, como no aparece como antólogo su inventor, José María Castellet. El grupo soñado de mi novela, el grupo de los Seis, se forma en 1965 y no llega como tal hasta el mes de abril de 1970, fecha de la publicación en Barral Editores de Nueve novísimos poetas españoles. El grupo tiene, eso sí, cinco miembros novísimos, y uno superpuesto, Ramón, más tarde conocido como Ramón-Terenci Moix. El cine fue el núcleo y la circunstancia de los Seis, y por ello Félix de Azúa, que hace dos apariciones silentes pero significativas en la novela, no forma parte de la trama, desarrollada a partir de unas querencias cinematográficas y un lugar de encuentro, las páginas de la verdadera y hoy legendaria revista Film Ideal.

 

También en la segunda parte, «Gánster: la soledad», habla de la tristeza, de la soledad, y sobre la ausencia leemos «La ausencia es más terrible, porque da angustia, que no tiene cura». El joven sin alma es un libro melancólico y al mismo tiempo afirmativo. ¿Es el sentimiento que usted quería crear o el ánimo del narrador al escribirla? ¿Qué poso le ha dejado?

Me dicen que todos mis libros, y en especial las tres novelas más recientes, El abrecartas, El invitado amargo y la que aquí tratamos, son melancólicos. Lo acepto, claro, siempre que la melancolía, tal vez inherente a mi carácter básicamente optimista, se vea comprendida como humor —la bilis negra en la tipología de la medicina antigua—, junto a otra secreción humoral, la comicidad, que según yo lo veo me caracteriza más. Lo que pasa es que en España nos gusta mucho el blanco o el negro, el azul o el rojo, y hay poca paciencia, o mucha incomprensión, con lo mixto y lo entreverado. Nada que yo escriba se libra de la mirada cómica, de la zumba triste. Hago recuento de mis libros y me veo risueño mientras los compongo. Divirtiéndome más que sufriendo, ya que pertenezco a la estirpe de los que se lo pasan bien antes y durante el parto, sin dejar nunca de querer y nutrir y mecer mucho a las criaturas generadas dentro de uno mismo. La obstetricia de la creación, que se oye con fortísimos ayes de dolor en boca de artistas de toda condición, me produce desconfianza y hasta un poco de rechazo. En lo que a mí respecta, no podría aguantar dos o tres años, lo que me cuesta escribir una novela, sometido a retortijones constantes y amarguras. La entrega a la escritura es completa, nada ajeno puede turbarla, descuido mi vida social y cambio mis horarios drásticamente para amoldarme a la inspiración, siendo la mía muy veleidosa y algo dada a la bohemia. Pero, en todo ese proceso monástico y separado del mundo, la idea del deber, de la obligación, del programa prescrito, no está presente. Ir al trabajo es lo mejor que me puede pasar cada día, lo más deseable, lo más corsario, ya que para mí cualquier obra narrativa es de aventuras, de cábalas, de sorpresas que el autor se da a sí mismo y deja leer, como primer testigo de la correría, al lector que también es él. Y de ahí mi predisposición ligera, jubilosa, al ponerme a escribir. Si al empezar me noto cansado (el sueño es mi regulador laboral), o se produce un accidente, o la musa no me es propicia, antes que batallar contra lo imprevisto me detengo y me pongo a leer un libro ajeno. El gozo de escribir no puede estar en mi caso entorpecido por la adversidad. Esa disposición funciona siempre igual, con independencia de la materia o temperatura del pasaje del libro en que me hallo, se trate de un episodio cómico, como tantos de los que hay en la primera parte de El joven sin alma, o de la elegía y el lamento que predominan en la más breve segunda parte. Se da la paradoja de que algunas de las escenas más dolientes de la novela son fruto de los estados de ánimo más chispeantes del autor.

Vicente (Molina Foix) es un joven que sufre una gran transformación. La utilización del cilicio expresa hasta qué punto la educación recibida era religiosa. Al conocer al grupo de los cinco (Ramón, Ana María, Pedro, Guillermo y Leopoldo), descubre algunas experiencias decisivas. La sexualidad será una de ellas, y nos confiesa que no sentía la pasión en el amor que sentían sus amigos. ¿Consideraba las relaciones amorosas como un camino más hacia el conocimiento?

No creo que haya mejor forma de conocerse a sí mismo que amar a los demás, en la cama y fuera de ella. Ya lo dice la sabiduría popular: los idiomas se aprenden follando, y ¿acaso el tejido de nuestra identidad no es una lengua en permanente proceso de aprendizaje? Lengua de las difíciles. Más difícil que el turco. Más viva que el arameo. El Vicente actuante en la novela y yo nos parecemos en la mojigatería sexual, en la precariedad de los sentimientos, luego compensada una y otra por la desmesura de la curiosidad. Entiendo que la cultura humana se basa no sólo en el dominio de las ciencias, los saberes y las experiencias artísticas, la riqueza histórica y geográfica del viaje, sino en el caudal físico y emocional, tan enriquecedor, tan revelador, que da el amor. Amar mucho, en serio, aunque se ame toda la vida a la misma persona, es como ser políglota de un léxico universal.

Entre la lectura de El abrecartas y El joven sin alma, el tiempo nos va desvelando las transformaciones que se han ido produciendo en el joven Vicente. Pasa de ser un muchacho inexperto, alumno permanente de su entorno, a ser el maestro, el guía. En este sentido se trata de una bildungsroman, una novela de formación. ¿Puede hablarnos de las obras formativas que han sido importantes para usted?

En mi formación hubo infinidad de lecturas, como suele ser el caso de los escritores, pero en la fase formativa leí muchas tonterías, libros a la moda, vanguardias que no pasaron de una temporada a la siguiente. Siempre he pensado, y así se lo digo hoy a mis amistades jóvenes, que más que recomendar libros que leer lo útil es decir cuáles no hay que leer, por célebres y festejados que sean. En la vejez, que para eso está, queda tiempo de deshacer los entuertos que uno mismo cometió de joven. Dos de los míos: devorar, por ejemplo, las obras completas de Henry Miller antes que las de Henry James y empaparse del estructuralismo aplicado y la narratología salvaje sin leer los ensayos de Virginia Woolf, uno detrás de otro, y no sólo las piezas selectas conocidas. En España hace falta, ahora que editoriales ambiciosas llevan a cabo estos empeños, una traducción íntegra de los seis volúmenes, más de cuatro mil páginas, de los Complete Essays de Woolf, en la modélica edición cronológica y anotada llevada a cabo por Andrew McNeillie y Stuart N. Clarke.

Pero en mi formación también han sido muy importantes el cine y la pintura, que me tomé en serio pronto; en el caso del cine muy pronto, con un fervor adolescente del que quedan numerosas huellas en El joven sin alma. Mi generación, al contrario que la de nuestros inmediatos maestros (Benet, Carlos Barral, Jaime Salinas, Gil de Biedma, Ángel Crespo, Valente, García Hortelano y otros, todos enemigos del cine), fue cinéfila casi desde la cuna, enlazando en eso con un espíritu que sí se dio en los escritores de la República, los orteguianos de Revista de Occidente, y los de la generación del 27. Entre los primeros estaban Ayala, Chacel, Corpus Barga, Benjamín Jarnés, maravillosos fantaseadores de la pantalla y ocasionales críticos de cine, como lo fueron, por cierto, fuera de España, Borges, Cabrera Infante, Colette, Moravia, James Agee. En el 27 destaca la cinefilia —que mantuvo toda su vida— de Aleixandre, la práctica como cineasta del poeta Altolaguirre, la fascinación por el séptimo arte más volatinero y circense de Alberti y García Lorca. Y las figuras aisladas de la intelligentsia del siglo xx: Azorín con sus recopilaciones de artículos del espectador asiduo que fue en su vejez, Gil-Albert amando y odiando el cine, Ferrater Mora, que dirigió películas, o Julián Marías, orteguiano de segunda generación y crítico de cine persistente y muy perspicaz. Hoy, como es natural, el cine gusta a todo el mundo, incluyendo en ese mundo a los llamados intelectuales, y los taquillazos más trillados no impiden que las películas de arte, independientes o no, sean consideradas como textos con igual rango estético y hermenéutico que la poesía o la gran novela. En los años 1960 no era así, y uno hacía bandera de Hitchcock, de Bresson, de Mizoguchi, de John Ford o Fritz Lang no sólo por ensanchar el espíritu del tiempo propio, sino como proselitismo contra quienes lo consideraban aún un entretenimiento de barracón de feria, mientras filmaban sus mejores obras Bergman, Buñuel, Pasolini y Godard.

Ninguno de los dos libros son biografías ni libros de memorias, sin embargo, ambos relatan la historia novelada de Vicente Molina Foix y, en ese sentido, el armazón se complica. ¿Cuál ha sido la tensión a la hora de escribir entre invención y realidad, entre la necesidad de la forma y la veracidad de los hechos o de la memoria?

Amplío lo que respondí en la primera pregunta. El abrecartas se distingue por la carencia de voz autoral, todo lo escribe el novelista, salvo las citas de versos, pero nunca hay tercera persona, ni diálogos, ni descripción de paisaje o escenarios; es una novela de voces, todas recreadas, y cada una con su diferenciada vocalidad escrita; una joven saca a colación en un momento el nombre de Vicente Molina Foix, con desgaire, y ésa es la única mención o presencia del autor. Como dije antes, hay incidentes y jirones de personajes inspirados en hechos y personas reales que, lejos de reflejar mi experiencia, son acumulaciones del bagaje vital y memorial de cada individuo, en este caso yo. El libro sólo es imaginable para mí como obra surgida de una larga memoria de lo vivido; un libro que celebra la inminencia de la vejez con una mirada retrospectiva al pasado, a la historia y a los recuerdos, amalgamados en vidas y peripecias distintas a las mías. Por el contrario, El invitado amargo, como artefacto a cuatro manos, inspirado por un robo en mi casa y aceptado por Luis Cremades como coautor, novela lo real, lo que sucedió en un momento preciso de nuestras vidas, en los primeros años ochenta del siglo xx, y también los posos que ese suceso amoroso dejó en nosotros mismos una vez acabado. Era un libro necesariamente planteado sin disfraz de nombres, sin censuras previas, sin derechos de veto de uno en lo escrito por el otro, y cuya única licencia poética era el posible olvido de nuestra memorización. La mía es francamente buena, y la de Luis también, con más lagunas él, pero en ese caso había cartas cruzadas entre nosotros, mandadas y conservadas, aunque no en su totalidad, y con la suficiente entidad como para sostener un armazón de época y acontecimientos verídicos que daban verdad a ese tiempo y a esos dos escritores-amantes. El mismo afán de plasmar «hechos reales» sin mentira continuó en algo que ninguno de los dos autores había pactado de antemano ni planeado, sin embargo, surgió: una segunda parte del libro en que los mismos narradores que se amaron o creyeron amarse elucubran desde otra edad, desde otra situación personal y con una voz que, siendo suya, no es la misma de los años ochenta. En esa tesitura, otro Luis y otro Vicente, sus dobles del año 2013 (que es cuando fue escrito el libro, en diez meses), se van por las ramas de la digresión, la recapitulación, el comentario ensayístico y la confesión íntima. En cuanto a El joven sin alma. Novela romántica (mi insistencia en incluir la segunda cláusula del título no es baladí), he de contradecir con las mejores maneras a los recensores, tres o cuatro (no incluyo a un quinto cuya fanfarronería pontifical, fácilmente refutable, me produjo irrisión, tanta como repugnancia su homofobia manifiesta), que la juzgaron más como libro de memorias o falsa novela. La falsedad, moviéndose en el terreno de la ficción, nunca ha de temerse, pero, si introducimos el término, prefiero hablar, ya lo dije antes, de falsa autobiografía, escrita con el dispositivo y la libertad del novelista fabulador; por muchas coincidencias que haya entre la persona que escribe y el personaje, puedo asegurar que la mayor parte de lo evocado y lo contado es fruto de la caprichosa invención del Vicente Molina que narra. Doy un ejemplo entre otros posibles. Un crítico que siempre leo y cuya opinión estimo, al inclinarse por lo de «falsa novela», añadía con buen humor que las sesiones y lances probatorios del grupo de los Seis, reflejados con bastante lujo de detalles y voces identificadas en los capítulos 32, 33, 45 y 46 de la primera parte, tendrían más que nada interés para historiadores de la literatura; pues bien, mal servicio harían esas páginas a tan sesudos especialistas, ya que se trata de jornadas, iniciativas y actos que nunca tuvieron lugar ni pensamiento de realizarse, como bien han señalado Pedro Gimferrer y Guillermo Carnero.

El narrador y protagonista sin nombre (usted) obliga a Vicente (Molina Foix) a ver la película de su vida y le hace observaciones que, por diferentes razones, le habían pasado inadvertidas. Después de esos descubrimientos, ¿cambiaría algo de lo vivido, si pudiera? ¿Ha descubierto algo nuevo al escribirla?

Rehacer la vida propia es uno de los sueños más persistentes del ser humano y, por consiguiente, la literatura y las demás artes lo han evocado con frecuencia. En la que usted llama «película de mi vida» de El joven sin alma. Novela romántica pude ver, por un lado, la precuela de El invitado amargo y comprobar, por otro, la calidad del reparto de actores y actrices que, como se estila a veces en el cine, «hacen de sí mismos», con papeles de galán, primeras damas, característicos y figurones, en las tres novelas documentales (o falsos documentales, diríamos, siguiendo la nomenclatura fílmica hoy en boga). Más que un buen director de casting me considero un hombre afortunado en sus amistades, a las que he tratado, oído incesantemente, amado y admirado, dándome ellas, además de su cercanía, su genio y su entendimiento, palabras, gestos y ejemplos que este aprendiz impenitente que es Vicente Molina ha guardado y recordado, reinventado, ampliado y nunca —eso espero— traicionado.

 

El cine, el teatro, la literatura, las artes en general y el amor son las grandes pasiones del grupo de los Seis. Recurro a otro momento de «Gánster: la soledad», cuando Ana María le dice «Haz cualquier cosa antes de perder las ganas de escribir, de leer o de vivir una historia muy triste». ¿Qué significa la escritura para usted?

Recordemos la dicotomía de Jorge Semprún, «La escritura o la vida». Hay algo de verdad en esa opción, aunque el propio novelista lo desmintiera sobradamente con su perfil de preso de los campos de concentración nazis, aventurero, comunista clandestino, seductor infalible y ministro de Cultura de Felipe González en un desempeño, este último, muy deficiente, todo hay que decirlo. Vivo para escribir («Vivir para contarla» es otro adagio conocido, de García Márquez, escritor, inmenso este, que también conspiró y se dejó enredar en confusas madejas políticas), pero hay en esos términos pareados varias posibles antagonías. Yo, por ejemplo, no he vivido de escribir hasta hace unos veinte años, y nunca ha sido mi deseo escribir del vivir, o sea, ser el hombre del famoso espejo stendhaliano llevado para retratar sin distorsión los caminos del mundo. El cómo surgió y el de qué surgió El abrecartas, que ya he contado por extenso en otro lugar, fueron casuales, inesperados, no el resultado de la determinación de hacer una novela a su modo histórica, como lo fue, y seguramente lo sean, asimismo, las otra dos aquí ya citadas. Para mí tiene mucha importancia, interna al menos, que en los más de trece años transcurridos desde que empecé El abrecartas, y se publica ahora la tercera novela documental de El joven sin alma, haya sido también yo el autor de dos colecciones de cuentos de nuevo cuño, no antologías, entre los que se hayan piezas, a mi entender, esenciales y muy representativas del estado de mi escritura actual, sobre todo, en los cuentos del segundo libro, El hombre que vendió su propia cama. Dicho esto, la renuncia a vivir con tal de escribir más la veo como propia de mi edad, aunque aún no he llegado a la fase terminal del sacrificio de los placeres mundanos en aras del vicio solitario de la escritura, alcanzado en los escalones más altos de la renombrada torre de marfil.

He sido muy viajero, profesor trashumante, amante a tiempo parcial (ya se sabe el mucho tiempo que eso quita) y, para mayor inri, director de dos películas, pero la imagen en la que mejor me reconozco es la de un hombre sentado, siempre frente a una ventana y ante una mesa en la que la mano desliza sobre las cuartillas una estilográfica, hasta el año 1996, y, desde entonces, aunque cada noche escribe a mano con tinta unos cuantos renglones, batalla para tratar de hacer libros con un ordenador primitivo, grandioso, lento y dispensador de unas pocas prestaciones que me bastan.

De fondo de pantalla a la historia que nos cuenta tenemos una España aún gris. Además de otros lugares como Alicante, Venecia, París o Londres, el escenario principal se encuentra entre Madrid y Barcelona. Dos ciudades que se miran, se admiran y comparten el deseo de abrirse al mundo, conscientes del lugar que ocupan. ¿Cuál sería hoy, a la vista de los tristes acontecimientos que estamos viviendo, la imagen de esas dos ciudades?

Mi teoría es que, más que las ciudades, cambiamos las personas que las habitamos. No la tengo muy elaborada, pero la intuición me inclina a pensar que el ser humano se gasta antes y tiene más manías y fobias que las sufridas calles y plazas ciudadanas, a menudo víctimas de nuestra inconstancia. Confío más, por eso, en la paciencia urbana que en la ocurrencia de los hombres (y las mujeres, ahora por fin visibles y activas por doquier). Yo creo (o deseo) que el cosmopolitismo barcelonés no desaparecerá nunca; recordemos que alguien que la conoce bien le puso lo de «la ciudad de los prodigios». Uno que yo viví es el de la ciudad que se abrió al mar, antes invisible o insensible para sus habitantes, que jamás bajaban más allá de la estatua de Colón. Madrid perdió la mugre de su larga capitalidad franquista y se hizo coqueta y desmandada. Luego volvió a caer en la ortodoxia y en los rascacielos especulativos, en su mayoría vacíos, y a todo eso uno se hace viejo y ya no se fija más que en el poco alumbrado, la fanfarria del móvil general en los autobuses y lo bien que deben de comer los perros para ir tan regularmente de vientre. En cuanto a Londres, donde tanto aprendí y tantas cosas descubrí dentro de mí, ahora me resulta una mala copia del mundo abigarrado y aceitoso de Blade Runner. París, por el contrario, se perpetúa. O quizá soy yo el que, al verla fresca, hermosa, inagotable, me quiero ver a mí mismo en el año 1964. La única ciudad que no puede sufrir metamorfosis letales es Venecia, donde yo viviría si tuviera dinero y lancha propia. Venecia carece de psicología, y de ahí que, por mucha avalancha de turismo que haya, ella siga inmune a la barbarie. La pizzería no puede con la piedra y el agua lo preserva todo como un caldo que se parece mucho al magma primordial.

¿Piensa usted cinematográficamente cuando escribe?

Jamás, y Dios me libre de hacerlo nunca. La escritura es para quien la trabaja, que está solo y sólo dispone de palabras. El cine, para el grupo, dirigido por un regente más o menos ambicioso y formado de actores, peluqueros, foquistas, iluminadores, constructores del decorado, meritorios. Soñadores en grupo vigilados por el ojo avizor de la producción. La tribu es lo fascinante del cine. Lo fascinante de la novela es que allí el escritor piensa y elige con tiempo que perder, pero también enfoca, viste, maquilla, peina y despeina a sus galanes, embellece a sus heroínas o las deja mostrar ante la cámara su edad augusta. No hay accidentes externos en la escritura; sólo acierto o fracaso verbal. En el cine un aguacero puede arruinarlo todo, y no digamos la tempestad o el actor que llega ebrio al rodaje y no se sabe el papel. Frente a la página o la pantalla en blanco, uno está solo ante el peligro. Ningún ayudante de dirección, ninguna script, ni siquiera el magnate de Hollywood que inyecta más dinero en un rodaje estancado pueden salvarte. En la literatura no hay más productor que uno mismo.

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