III

En el mundo de los absolutos impulsado por la hegemonía militar de la primera mitad del siglo xx no es de extrañar que cierta poesía se refugiara en la metafísica, separándose de la pompa militar vestida con las charreteras del procerato decimonónico y unificada en la teología de Simón Bolívar. No sólo los tiranos recurrieron a la imagen del fundador de la Gran Colombia; también lo hicieron los demócratas de la segunda mitad del siglo, con el objeto de fundamentar la autenticidad de sus gobiernos. El escritor que mejor condensa, por un lado, el hartazgo de esa realidad de oropeles y, por el otro, las formas de experimentación lingüística inauguradas por Arvelo Larriva y Paz Castillo es Juan Sánchez Peláez (1922-2003), quien «marca un punto de inflexión en la poesía venezolana del siglo xx», según se lee en Rasgos comunes, pues «no se escribe igual después de su magisterio» (403). Influenciado por el surrealismo que conoció en su juventud, cuando militó en el grupo «Mandrágora» de Santiago Chile, la ciudad donde vivió en sus años de formación, el autor de Elena y los elementos (1951) destaca en el juego verbal y la exaltación de la voz poética. En su obra se funden el yo y el nosotros, como se puede leer en el poema «Animal de costumbre» publicado en el libro homónimo del año 1959: «Nosotros que no rebasamos las fronteras, nos quedamos en el umbral, en nuestras alcobas, siempre esperando un tiempo mejor. El ojo perspicaz descubre en este semejante mi propia ignorancia, mi ausencia de rasgos frente a cualquier espejo» (408).

Refiriéndose a la antología de su obra, editada por Marina Gasparini Lagrange (con prólogo de Alberto Márquez) y publicada por Visor en España, el poeta, ensayista y traductor mexicano, Manuel Iris describe al autor de Filiación oscura (1966) como alguien «obsesionado con la poesía como una suerte de magia oracular», que se aleja del surrealismo de su juventud en la búsqueda de una obra propia (Iris, 2019). Esa apuesta por el más puro arte, aún por encima de la proyección individual de su obra —dice Iris que rechazó, a última hora, una antología que le iban a publicar en los noventa en Europa por no estar de acuerdo con el prólogo—, lo convierte en un poeta que «más que lectores, tiene feligreses» (ídem). Por eso desconcierta que en Rasgos comunes se señale que «el lujo o el esplendor verbal dificultan identificar de qué habla esta poesía» (403). Es cierto que la impenetrabilidad de una obra nunca ha detenido a ningún entusiasta de la literatura, pero resulta difícil conciliar la imagen del poeta para eruditos del que habla esta antología con el descrito por Iris; más aún, cuando también en Rasgos comunes se anota que la biografía personal de Sánchez Peláez «se hunde en medio de una biografía colectiva; una metáfora del amor habla de nuestras estrecheces y sinsabores; una evocación permanente del pasado remite a nuestra incapacidad de habitar del presente» (403-404).

La discusión sobre el perfil de Sánchez Peláez que propone el libro es fundamental porque Gomes, López Otega y Saraceni toman el título Rasgos comunes de un poemario suyo publicado, en 1975, por la editorial estatal de Venezuela, Monte Ávila Editores. Allí se observan los rasgos más característicos de su poesía, como sus raptos invocativos, expresados en pequeños giros hacia las tradiciones clásicas, la de Occidente y la de Hispanoamérica. Pero allí también se establece el diálogo entre la privacidad del poeta y el espíritu colectivo. Es en esta comunicación entre la voz propia y su linaje, tanto lírico como cultural, donde los antólogos ponen el acento: Rasgos comunes observa cómo el resto de los poetas del país negociaron su intimidad con las cosmovisiones nacionales y los corcoveos de la política. Si Sánchez Peláez entró en el canon de la literatura venezolana es porque su maravilla e incomprensión ante el milagro de la existencia lo supera, pero no prescinde de la expresión. Eso sería optar por el silencio. En el esplendor verbal de su obra, como una mortaja de seda para un difunto, la imposibilidad del lenguaje para nombrar la vida se encuentra decodificada.

A la voz arcana de este maestro han respondido los poetas más divulgados de su país. Aunque la fuerza legendaria de lo mejor de Montejo se origina en Elena y los elementos, la poesía mística y del desprendimiento de Cadenas es la que tiene más «rasgos comunes» con la obra Sánchez Peláez. La misma noción de pérdida que recorre «Animal de costumbre» se encuentra en «Derrota» (1963), el poema que selló la perdurabilidad en la literatura venezolana —y, más tarde, iberoamericana— de su más célebre bardo. También en Cadenas se funde el yo con el nosotros, cuando se distancia de los ideales estéticos y políticos de la izquierda venezolana, la misma que terminó por validar, en el siglo xx, a una élite de ideales populistas enmascarados en una vaga noción de libertad. «Yo que no he tenido nunca un oficio / […] que perdí el hilo del discurso que se ejecutaba en mí y no he podido encontrarlo / que no lloro cuando siento deseos de hacerlo / que llego tarde a todo / […] que me creí predestinado para algo fuera de lo común y nada he logrado / […] que he percibido por relámpagos mi falsedad y no he podido derribarme, barrer todo y crear de mi indolencia, mi / flotación, mi extravío una frescura nueva /, y obstinadamente me suicido al alcance de la mano / me levantaré del suelo más ridículo todavía para seguir burlándome de los otros y de mí hasta el día del juicio final», escribe en este poema fundamental, tomado del libro homónimo (Arráiz Lucca, 161-163).

Cadenas había militado en el Partido Comunista de Venezuela y por esa razón se había tenido que exiliar durante la dictadura de Pérez Jiménez. Cuando llegó a Venezuela se hizo miembro de Tabla Redonda (1959), uno de los tres grupos que con Sardio (1958) y el Techo de la Ballena (1961) conformaban la vanguardia cultural de la época.[4] Los dos primeros estaban asociados con revistas homónimas. Sardio se identificaba de manera informal con el proyecto socialdemócrata de Acción Democrática, partido que dominó al país, durante una década, después de ganar las primeras elecciones libres. «Tabla Redonda» fue la respuesta que, en el plano cultural, lanzó el Partido Comunista, que había quedado fuera del pacto de gobernabilidad firmado en 1958 por Acción Democrática y Copei, el partido social cristiano. Estos últimos se alternaron la presidencia durante décadas. Copei llegó al poder en dos oportunidades: con Rafael Caldera, entre 1969 y 1974, y Luis Herrera Campíns, entre 1979 y 1984. Caldera pactó con las guerrillas. Y, en 1983, el otro presidente copeyano se vio obligado a devaluar de forma abrupta el bolívar frente al dólar, un episodio conocido como el «viernes negro».

El período de crisis arrojó nueva luz sobre la obra de Cadenas, que ya para entonces constaba de siete poemarios, pero en especial sobre Derrota. Publicado en 1963, cuando las exportaciones de hidrocarburos habían llevado a la economía de Venezuela a su apogeo, el tono de desilusión del libro pasó desapercibido. Eran los años de la Venezuela Saudita, cuando gracias a la inyección de petrodólares los gobiernos gastaban a manos llenas en obras públicas y la clase media podía viajar con frecuencia a Estados Unidos. Era cierto que las guerrillas amenazaban la estabilidad política, pero la radio y la televisión se empeñaban en hablar de asuntos más alegres, como las bondades para la piel femenina de la rasuro adora «Coqueta», de Phillips, los automóviles marca Ford y la necesidad de cuidarlos con cauchos Firestone. No, la gente no estaba para escuchar a los poetas, pero veinte años después, cuando vino el «viernes negro», la voz lírica de Cadenas tomó tintes proféticos; los mismos que mantiene ahora, en su senectud, y que le han granjeado éxito internacional. Esta circunstancia convierte su poética del desamparo en el hilo conductor de la lírica venezolana del fin de siglo.

 

IV

Matizados por los acontecimientos de la época, el fin de la lucha armada y el empobrecimiento de la sociedad, dos grupos surgieron en los años ochenta, Guaire y Tráfico. Sus representantes pertenecían a la primera generación de escritores que creció en democracia y en entornos citadinos, por lo que convirtieron a los paisajes de concreto en los depositarios de sus emotividades, igual que hicieron un siglo antes los románticos con la naturaleza. La postura revelaba el comienzo de una realidad social: para ese momento, más del setenta y nueve por cierto de la población venezolana vivía en ciudades, según datos del Banco Mundial.[5] El pestífero río Guaire, que divide a Caracas de norte a sur, fue la imagen del primer grupo de poetas, mientras que el segundo, surgido del célebre taller de literatura caraqueño que se reunía en la quinta Calicanto de Antonia Palacios (1904-2001), se identificó con un verso de Vicente Gerbasi (1913-1992): «venimos de la noche y hacia la noche vamos». Resulta muy significativo que Tráfico, en la frase inicial de su «Sí, Manifiesto» (1981), transformara las palabras de Gerbasi en: «Venimos de la noche y hacia la calle vamos». Esto evidencia que, por más rompedora que se considere, cada generación encuentra sus asideros en el pasado y que la nocturnidad que se le adjudica a la ciudad ya la había prefigurado el hijo de un italiano en una obra fundamental del canon, Mi padre el inmigrante (1945). Además de Armando Rojas Guardia (1949), Miguel Márquez (1955), Rafael Castillo Zapata (1958), y Alberto Márquez (1960), todos aún poetas en ejercicio, en este grupo militaron dos autores con proyección en España, como la ya nombrada Yolanda Pantin e Ígor Barreto (1952). Por su parte, Guaire estaba integrado por estudiantes de la Universidad Católica Andrés Bello: Rafael Arráiz Lucca (1959), Armando Coll (1960), Luis Pérez Oramas (1960), Alberto Barrera Tyszka (1960), Nelson Rivera (1959), Javier Lasarte (1955) y Leonardo Padrón (1959).[6]

Al independizarse de la grandilocuencia utópica del pasado, que incluía una larga tradición donde se colocaba al paisaje natural en el centro de la emotividad, los nuevos poetas se preocuparon por hacer sus obras accesibles a la experiencia humana y se acercaron más al público que sus antecesores. Así, mientras convirtieron a la ciudad en el escenario del deterioro moral impulsado por el desarrollismo fallido, quitaron el dejo experimental a cierta poesía y apelaron a un lenguaje directo, con referencias históricas concretas. De esa manera, dejaron en evidencia el desacierto de la vanguardia defendida por sus antecesores, como aquella de los miembros del Techo de la Ballena, más radicales que los integrantes de Sardio o la Tabla Redonda, pues llevaron la experimentación con el lenguaje a los límites de la comprensión, como hicieron los palíndromos de Darío Lancini o el humor dadaísta con que Víctor Valera Mora (1935-1984) pretendía enfrentar al status quo: «Entonces quedamos en que la muerte es una sola / y que lo que se gana apenas alcanza para medio morir / y dejad que los vivos entierren a sus vivos…» (Rasgos comunes, 588). A tales versos lúdicos y engaños similares firmados por otros escritores en el «Sí, Manifiesto» se les identifica con «el silencio y el juego textualista» que, si bien pretendían nacionalizar las vanguardias de Europa y Estados Unidos, terminaron por hacerle el juego a la hueca democracia petrolera.

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