ALFONSO REYES, UN ESCRITOR BENJAMINIANO

Diez son los años de la estancia española de Alfonso Reyes, de 1914 a 1924, definidos por muchos críticos como el «periodo que vio nacer su mayor y fructífera producción literaria» (Aatar 2015; cf. Pacheco 1991, y Rodríguez Padrón 1993, entre otros). El regiomontano se define bien desde la contemporaneidad de Walter Benjamin, un escritor benjaminiano que conecta con los pasajes, amante y pionero del fragmentarismo, la dispersión, la derivación y la integración, esto es la intensidad: pulcro, concentrado, irónico y abarcador, crítico de arte, poeta, polígrafo, escritor total… Al parecer, ya desde sus inicios escriturales, la vocación dispersa de Alfonso Reyes suscitó que su gran amigo y mentor, aunque sólo cinco años mayor, el dominicano, emigrado en México, Pedro Henríquez Ureña le aconsejara —sin éxito— que no se dispersara (Gutiérrez Girardot 2006: 77). Si la categoría gramatical del modernismo fue el adjetivo, la categoría gramatical de la vanguardia es el sustantivo. Si la figura retórica del modernismo es la sinestesia, la de la vanguardia es la metáfora. Si el modernismo estaba obsesionado con lo moderno, la vanguardia estaba obsesionada con lo nuevo. Y la aceleración de la historia propició que el tiempo que hoy vivimos sea cada vez más caduco, más instante, más simultáneo, como acotaría Octavio Paz en Los hijos del limo (Paz 1999: 533 y ss.). Los avances tecnológicos, ya se sabe, comenzaron a crear una espiral vertiginosa sobre el mundo, la velocidad de las comunicaciones y la información, los medios de transporte, etcétera. Pero hasta el siglo xix los cambios sociales e históricos fueron, se concibieron o se proyectaron —quizás en comparación de lo que vendría después—, mucho más lentos. A partir de finales del siglo xix, comienzan a producirse y reproducirse cambios meteóricos, corrientes filosóficas o estéticas bajo el signo de la fugacidad. Ésta sería la primera definición de modernidad, según Alain Touraine en su famoso volumen Crítica de la modernidad.

Cartones de Madrid posee el sabor de un libro moderno y clásico, «de rápidos trazos» (Reyes 1917: IV; 1988: 11; 1995: 47), dando cuenta del cubismo, por ejemplo, en el capítulo ix, «El derecho a la locura» (Reyes 1917: 47-52; 1988: 36-40; 1995: 66-69).

«Además, algo de español tiene en sus orígenes el cubismo, dejando aparte la nacionalidad de Picasso y el españolismo del Greco y sus humanas columnas vibratorias. Ha poco, Eugenio d’Ors lo decía: ¿quién más español que don Francisco de Quevedo y Villegas, ni quién más cubista?» (Reyes 1917: 48; 1988: 37; 1995: 67).

En ese sentido, los cartones desprenden una intención que, más allá de la estampa, retrato o pincelada impresionista, pretenden deformar —de tradición mexicana— en exceso ciertos rasgos característicos, ya sea de lugares, situaciones históricas, personas, etcétera. A veces incluso podríamos considerar muchos de estos capítulos como pasajes de poemas en prosa, por su destilación… De ahí se entiende el capítulo iii, «Teoría de los monstruos» (1917: 13-14; 1988: 18-19; 1995: 53-54), que tan bien conecta con la pintura de Goya, por otra parte tan citado en este volumen… No olvidemos que en griego la palabra theoría proviene del resultado de la mirada —lo que se ve—, es decir, aquello que, de su experiencia con las cosas, refleja la mente. Las palabras theatrón y theoría provienen de una misma raíz verbal. Y desde el saludo —dedicado a los amigos de México y de Madrid— de las primeras páginas de Cartones de Madrid, Alfonso Reyes se empeña en hablarnos del mundo visual, de la ceguera, de la pérdida de los ojos, de los prejuicios de la retina, etcétera. Es fácilmente rastreable. ¿Mundo de las apariencias frente a verdad esencial fenomenológica? Con una hábil metáfora vanguardista, nuestro autor advierte que ya no se trata de pintar como el naturalismo, sino de apresar la realidad «con el sentimiento muscular de la forma» (1917: III; 1988: 11; 1995: 47).

Como en el barroco, se apuesta por el exceso. Y mucho de eso hay —no sólo por la iconoclastia— en las vanguardias, que están surgiendo en estas décadas de manera inopinadamente virulenta. El mexicano da cuenta de su conocimiento de las nuevas estéticas, esas que están sacudiendo el pensamiento liberal burgués —esas que están minando por dentro al sujeto trascendente neokantiano— de principios del siglo xx, y asociará la vanguardia, los movimientos de indagación en la realidad, en una frase: «Inventad un nuevo escalofrío» (1917: 51; 1988: 40; 1995: 69), retomando la idea de Kierkegaard de Temor y temblor, relacionando el arte como una apuesta catártica, y presentando la locura como la verdadera guía del artista, faro de la sociedad, entroncando con la tradición del artista visionario, rebelde, que indica a la colectividad por dónde van los nuevos rumbos. La crítica a la españolidad de Pablo Ruiz Picasso luego se vuelve nota a pie de página para aclarar que, ya en 1937, el pintor malagueño «pinta y vive para su España» (1988: 36; 1995: 66). Ahora bien, lo que me interesa de esta controvertida crítica a Picasso, que no será la primera ni la última, pues su arte no fue siempre lo suficientemente comprendido (cf. Ameri y Abril 2009: 12-13), es su asociación con lo español, pues lo español ocupa un lugar muy importante en Cartones de Madrid, y se engasta en el tema de España, tan importante desde el 98 hasta mediados de los años cincuenta del siglo xx, aproximadamente. Llama la atención que un mexicano se aproxime de tal modo al asunto de lo español, pero es que habría que considerar varias cuestiones, que nos pondrían delante del objeto que nos ocupa y preocupa.

Igual que para nosotros los inicios del siglo xx no resultan tan lejanos, para un nacido en 1889, el siglo xix tampoco lo parece, pues nació en ese mismo siglo, y más teniendo en cuenta la relación íntima de México y de España, la «reciente» emancipación de las colonias y el vínculo estrecho que supone la pertenencia a una misma cultura y lengua. De ese vínculo, por cierto, jamás podremos emanciparnos, porque cuando hablamos de lengua planteamos la cuestión de la identidad, es decir del facto ontológico que nos rige desde el axioma heideggeriano (Heidegger 2001: 43). Además, en este caso se trata de una identidad compartida. Así que sólo desde esa identidad compartida —a través de un mismo eje— se pasa en el siglo xix de lo español a lo hispano, igual que antes se pasó del castellano al español (Alvar 1992: 7-39), ensanchándose desde la españolidad a la hispanidad (Alvar 2001: 221-236). Más allá del «prestigio» que aporte la metrópoli, se entiende el interés que despierta para un hispanoamericano un país como España. Porque damos por sentado que también ocurre en el otro sentido.

 

ALFONSO REYES Y EL GONGORISMO

Lo cierto es que la profundización en lo español o —mejor— lo hispánico de Alfonso Reyes, que es muy amplia y vasta, se explica desde los temas gongorinos y, después, desde la conexión con la lectura vanguardista de la tradición, a través de la abstracción mallarmeana. Esto más o menos se produce en 1910, cuando nuestro autor «publica un par de artículos (el primero de ellos resultado de una conferencia que pronunciaría en el Ateneo), todavía muy juveniles, “Sobre la estética de Góngora” y “Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé”, más tarde incluidos en su libro Cuestiones estéticas, en los que conecta por primera vez las preocupaciones «neobarrocas» con las «modernas» dentro del debate sobre el arte (poético) nuevo que está presente […] en el interior de todas las preocupaciones artísticas y literarias que presiden la época» (Salvador 2008: 26).

La conferencia sobre Luis de Góngora se realizó, como consta en Cuestiones estéticas (Reyes 1911: 89; 1996a: 61), el 26 de enero de 1910 en el Ateneo de la Juventud de México, que a la sazón había sido fundado en 1909 por el propio Alfonso Reyes y otros intelectuales, críticos, artistas y escritores como Pedro Henríquez Ureña o José Vasconcelos. Allí se organizaron para leer y discutir a los clásicos griegos, acuñar agudas reflexiones sobre la literatura y la filosofía universales, y llevar a cabo una importante labor de difusión cultural. De gran relevancia fueron las críticas que hicieron al positivismo y al desarrollo que tuvo en México durante el porfiriato, suscitando una verdadera revolución cultural en el país… El sentimiento e impulso reformista que el mexicano encuentra en la España del regeneracionismo, como podemos observar, ya estaba incubado de un modo u otro en el jovencísimo Reyes.

Además, esa preocupación gongorina se intensifica nada más tocar suelo peninsular, cuando huye de la Francia de la Gran Guerra. Mucho habría que aportar aquí sobre la influencia que Alfonso Reyes ejerció en el gongorismo del 27, y preferimos Veintisiete o 27 a generación del 27 u otras denominaciones, según el profesor Miguel Ángel García en su estudio El Veintisiete en vanguardia (2001). Más que un barrido por la obra, apuntes, notas, o una lectura uniforme, quisiéramos resaltar el clima que rodea a Cartones de Madrid, pues por aquel entonces nuestro autor se encuentra imbuido en el barroco español, Góngora a la cabeza: «La moda gongorina de estos últimos años trata —como se trató igualmente al advenimiento del modernismo— de descubrir en el viejo maestro cordobés los antecedentes lejanos de ciertas tendencias de extrema izquierda. Pero, hasta hoy, ha dominado el empeño de estudiar a Góngora mediante los fáciles recursos de la intuición» (Reyes 1927: 242; 1996b: 152).

La reseña, titulada «Un traductor de Góngora» y publicada en la revista parisina Hispania en 1920, da cuenta de la «moda» que, recordemos, había comenzado en 1903 con la revista Helios, la cual invita «a expresar su opinión sobre Góngora a varios escritores (entre ellos, a Azorín y Unamuno, que confiesa haberse “mareado” a los cinco minutos con la lectura del poeta) […] continúa con los dos libros de Lucien Paul Thomas, Le lyrisme et la préciosité cultistes en Espagne y Góngora et le gongorisme considérés dans leurs rapports avec le marinisme (publicados en París en los años 1909 y 1911), y con la edición que lleva a cabo Foulché-Delbosc de las Obras poéticas de Góngora según el manuscrito Chacón (Hispanic Society de Nueva York, 1921)» (García 2016: 241-242).

Alfonso Reyes publica asimismo en 1923 en la «Biblioteca» de la revista Índice, de Juan Ramón Jiménez y Enrique Díez Canedo, una edición pulcra de la Fábula de Polifemo y Galatea. Y en 1919 —estamos resumiendo su labor— había estrenado la colección Universal de Espasa Calpe con una edición prosificada del Poema del Cid preparada al alimón con Ramón Menéndez Pidal. Pero esto no son más que algunos de los datos más sobresalientes de Alfonso Reyes como hispanista (Castañón 2011: 54-68), engastado en esa tradición fecunda del humanismo moderno. «Reyes cimentó su humanismo con la erudición que para él no fue sólo acumulación de datos, sino presencia permanente de la tradición» (Gutiérrez Girardot 2006: 75). La acogida de Menéndez Pidal en el Centro de Estudios Históricos, que posteriormente se convertiría en el CSIC, certificó que sus amigos le pidieran que se naturalizase español, cosa que él rechazó; si bien, como atestigua la correspondencia entre Gerardo Diego y él, a finales de 1926 y principios de 1927, especuló con la idea de regresar a España, trabajando como embajador casi con seguridad, aunque ese puesto lo ocupó en Argentina (véase Reyes ápud Morelli 2001: 130). A España ya nunca regresó… ¿pero qué habría pasado si hubiera vuelto en 1927, tal y como él deseaba y se trasluce de su correspondencia? Difícil de saber tal hipótesis. Queda constancia de todo lo que escribió y publicó. Unos años antes, como también constata Gabriele Morelli, Reyes y Díez Canedo habían fantaseado en tono burlesco en la revista Índice —en el suplemento número 1 de La Rosa de Papel— con un artículo y un epistolario inédito descubierto entre Góngora y El Greco (ápud Morelli 2001: 124). A propósito de estos años de amistad, Enrique Díez Canedo, a imitación de una poesía de Valle-Inclán titulada «La hora del lubricán», compondrá unas estrofas lúdicas de las que entresacamos ésta:

Es la hora de Alfonso Reyes,

escritor de abundante léxico,

que piensa en las calles de México

y en los cactus y los mameyes.

Es la hora de Alfonso Reyes.

(Ápud Moreno Villa 1976: 81)