El asunto de la condición femenina enfrentada a la violencia estructural de las sociedades patriarcales está presente en tu obra desde tu primer libro de narrativa, Nadie me verá llorar, el cual publicaste una década después de la muerte Liliana. ¿De qué manera este hecho atroz ha determinado, desde el principio, tu obra literaria?
El feminicidio de mi hermana es fundacional en mi experiencia como persona y es la historia que he intentado escribir muchas veces. He fracasado antes porque todavía estaba manejándome dentro de una definición muy estrecha de lo que es la ficción. En novelas como Nadie me verá llorar y en ensayos como Los muertos indóciles he demostrado que me interesa reflexionar acerca de cómo puedo contar historias a través de las grietas de los lenguajes hegemónicos que nos atan. Me interesa escribir sobre el Lado B de las historias, que en el contexto latinoamericano son las fuerzas que han dado espacio para la modernidad. Mi búsqueda comenzó con la novela Nadie me verá llorar, a partir de la reconstrucción de los manicomios, para lo cual puse atención a las voces de los pacientes —internos, como los llamaban entonces—, y llega hasta El invencible verano de Liliana, en donde a causa de la inexistencia de un expediente institucional debí recurrir al archivo personal de mi hermana. Eso me permitió contar su historia más allá del alcance del Estado y de su lenguaje patriarcal.
El invencible verano de Liliana aparece cuatro años después de Había mucha neblina o humo o no sé qué, en donde muestras a un Rulfo más preocupado por ganarse la vida que por concretar una obra literaria. Esto te lleva a señalar ciertas contradicciones entre sus acciones y las ideas expuestas en sus libros, lo cual generó una polémica con los miembros de la Fundación Juan Rulfo. Tacharon tu obra de difamatoria, como si la consagración del escritor hubiera borrado la vida del hombre. Algo parecido pasa con todos los muertos: como si sus malas acciones desaparecieran con su llegada al más allá. Sin embargo, ese no parece ser tu caso porque luego de desmitificar a Rulfo te atreves a hacerlo con tu propia hermana.
En mis obras hago uso de múltiples estrategias cuyos criterios no obedecen a las clasificaciones de ficción o no-ficción. Lo mismo hago en Autobiografía del algodón
Desde Había mucha neblina o humo o no sé qué he estado experimentando con la ficción y he invitado a participar en mi escritura a lo que conocemos tradicionalmente como no-ficción. Pero estas son solo etiquetas. En mis obras hago uso de múltiples estrategias cuyos criterios no obedecen a las clasificaciones de ficción o no-ficción. Lo mismo hago en Autobiografía del algodón. Allí utilicé documentos personales, archivos institucionales e investigaciones de campo para explicar un experimento que se llevó a acabo durante los años treinta en la frontera entre Texas y Tamaulipas, en donde participaron mis abuelos por los dos lados de la familia. Allí me referí por primera vez a la muerte de mi hermana. Ese libro abre el cauce para El invencible verano de Liliana. La cuestión es que una vez que mencioné la muerte de mi hermana no podía retirar lo dicho. Tenía pensado hacer una secuela de La autobiografía del algodón, en la cual hiciera una exploración sobre la producción de papa en el centro del país, pero el libro de Liliana se metió antes. Ese libro necesitaba existir. Fue cuestión de nombrarla, para que empezara la maquinaria a funcionar y después ya todo lo demás fue escribirlo.
La relación entre la cultura popular y la culta o académica, así como el contraste entre las literaturas del canon y de la periferia son preocupaciones persistentes en tus obras. Al Rulfo humano de Había mucha neblina o humo o no sé qué, se le suma el joven José Revueltas que aparece en Autobiografía del algodón. Es como si él hubiera sido un personaje de la historia de tus abuelos o ellos los protagonistas removidos de su libro El luto humano (1943), inspirado en una huelga de trabajadores agrícolas que coincidió con el experimento del algodón en la frontera. Y los mismos asuntos aparecen en tus obras de ficción. ¿Tienen estas preocupaciones alguna relación con tu genealogía literaria o con tu trabajo como profesora universitaria?
Yo diría que mi genealogía literaria es abierta, y no está para nada escondida. Son fundamentales las autoras, por su puesto. Creo que eso no es nada sorprendente. Virginia Woolf es uno de mis grandes amores, he leído completa su obra. La novela Las olas es, para mí, un libro fundamental. Marguerite Duras me encanta, disfruto de su fraseo corto y de su narrativa apasionada. Y, entre las escritoras mexicanas tengo en un lugar muy especial a Rosario Castellanos, a ella hay que volver continuamente, como también a la ya mencionada Amparo Dávila. Sin embargo, debo decir que de chiquita me formé leyendo traducciones muy baratas de escritores rusos del siglo XIX. No todos nacemos con una gran biblioteca y a mí no me tocó. Cuando eres un ávido lector lees cualquier cosa que te encuentras por allí y todo lo que puedes: eso me pasó a mí. De chica lo que había en las ciudades donde viví con mi familia eran colecciones muy baratas de literatura rusa o literatura inglesa, por ejemplo. Los traductores ni siquiera aparecían en los créditos del libro, imagínate. Quién sabe quienes eran esos héroes desaparecidos de la traducción que seguramente traducían a destajo y por precios baratísimos. A esos traductores anónimos debo agradecer mi acercamiento a cierto canon occidental. Porque hay que conocer el canon antes de impugnarlo, ¿no?
Algo de eso haces en Había mucha neblina o humo o no sé qué. Y eso fue lo que tanto molestó a los miembros de la Fundación Juan Rulfo. Allí te refieres a cómo él mismo no creía que su obra estuviera relacionada con la escritura de su época. ¿Qué perspectiva abre para el desarrollo de tu propia literatura la posibilidad de hablar de un Rulfo no canónico?
El proceso de escritura es una práctica con otros. En mis ensayos hablo mucho de la escritura comunalista y las formas desapropiativas. Se trata de tipos de escritura material, basada en la experiencia del cuerpo y consciente de sus modos de producirse dentro de contextos mucho más amplios. No creo que la literatura sea un acto de inspiración divina o un don inexplicable y misterioso que le toca solo a ciertas personas. Por eso me importa reflexionar sobre las condiciones de producción de otros escritores. He sido una lectora devota de Rulfo, pero también una muy suspicaz, porque sospecho de cualquier hagiografía. Pertenezco al grupo que prefiere «amar con los ojos abiertos», como decía Marguerite Yourcenar. No me molesta la imperfección de mis amores, porque en eso consiste la capacidad de una relación vulnerable. Me interesaba en ese libro los contextos de la producción y las prácticas de escritura que llevaron a Rulfo a producir una obra delgada, chiquita, y, sin embargo, fundamental en la historia del siglo XX. Para mantener a su familia, él tuvo que trabajar en la Comisión del Papaloapan, [fundada en 1947,] que fue la agencia responsable de la construcción de dos presas enormes —una lleva el nombre de Miguel Alemán, entonces presidente de México—. Para construirlas fue necesario el despojo de comunidades indígenas del área. En ese proceso participó Rulfo como fotógrafo a cargo de producir las imágenes del atraso de las comunidades del área, las cuales justificaban la tecnología modernizadora y la reubicación. Este hecho complica la visión de Rulfo como un héroe indigenista siempre a favor de los desposeídos. No dudo que lo haya sido, pero también fue un hombre de su tiempo. Y él estaba de acuerdo con la ideología modernizadora de aquella época, ahí están sus escritos para probarlo. Poner este tema en el centro de la discusión sobre el centenario de su nacimiento molestó profundamente a la Fundación Juan Rulfo. La institución tiene sus razones económicas para la idealización, pero estas no tienen que ver con la labor de la literatura. La escritura es una práctica crítica y mi papel es interrogar las narrativas estructuradas que se nos ofrecen naturalizadas. Rulfo sigue siendo un autor querido para mí, porque la admiración que le tengo va de la mano con un entendimiento crítico de su momento.
Toda forma de escritura es una forma de coautoría, siempre estamos escribiendo con otros. Me parece cuestionable la postura de los autores preocupados de que no se les noten las costuras o que les afecta la ansiedad de las influencias
Otro ejemplo del planteamiento que tu obra hace sobre la relación entre canon y periferia está en la novela La cresta de Ilión, en donde incorporas la obra de Amparo Dávila.
Toda forma de escritura es una forma de coautoría, siempre estamos escribiendo con otros. Me parece cuestionable la postura de los autores preocupados de que no se les noten las costuras o que les afecta la ansiedad de las influencias. Mi trabajo abre un espacio para escribir sobre ciertas preocupaciones que son parte de una conversación relevante dentro de la cultura, por eso pongo atención a esas ideas. Si mi interés ha sido el Lado B de las prácticas hegemónicas de nuestra sociedad me he ido fijando en los momentos más vulnerables de los autores, como hice con Rulfo, o en autoras que han sido cruelmente descartadas de nuestras lecturas fundacionales. Es el caso de Amparo Dávila en México, una autora de la generación del medio siglo que a mi parecer tiene una literatura inquietante y poderosa. Las nuevas generaciones la leen como a una feminista, aun cuando a finales del siglo XX se insistió mucho en que no hablaba de género porque le interesaban los temas importantes. En La cresta de Ilión es el caso de Amparo Dávila y En la muerte me da mi coautora es Alejandra Pizarnik. En El mal de la taiga aparecen los cuentos de los hermanos Grimm. En Nadie me verá llorar son los locos de la Castañeda y sus vidas, contadas por ellos mismos. Procuro que esas mediaciones —las conversaciones, la escritura de otros, los documentos— sean parte del libro. No se trata solo de señalar mis fuentes, sino de hacerlas ejercer una función estética. Escribo en compañía y procuro que cuando nos ponemos a hacer libros en conjunto, ellas iluminen las experiencias que pasan desapercibidas como consecuencia de las fuerzas económicas tremendas que dominan nuestras vidas.
Lo haces también en El invencible verano de Liliana, al incorporar los testimonios de los amigos de tu hermana para reconstruir su época de universitaria. Tal procedimiento de coautoría con fuentes vivas es diferente al que haces con las obras literarias de Dávila y Pizarnik, ambas escritoras.
Sí, se acerca más al trabajo del periodista. Siempre me dejo guiar por lo que el material dicte. Al abrir el archivo de Liliana quise identificar sus instrucciones. Ella, por su puesto, no dejó instrucciones literales. Pero archivar es una manera de pensar y de estructurar un mundo. Traté de ver cómo Liliana estructuraba el suyo. Ella era más sociable que yo, dependía del contacto con otros. Habría sido traicionarla representarla sin su contexto. Aparte, no creo en la existencia de un yo aislado; no creo en el [género del] memoir y me resisto a la biografía y a la autobiografía. Estoy convencida de que somos con otros. Judith Butler dice que cualquier historia del yo tiene que ser una historia del tú o del nosotros. No incorporar a sus amigos habría sido perderme de las múltiples Lilianas que habitaban en su corazón y en su cuerpo. Ellos fueron generosos al compartir su memoria conmigo, me ayudaron a distinguir a todas Lilianas de la historia, y en cada contexto específico. Ciudad de México es un ente importante en esta historia, como lo son también las fuerzas de la violencia y cómo las reproduce la cultura popular, a través de canciones, dichos o chistes. No estoy de acuerdo con el relato del yo solitario que lo vence todo y se convierte en héroe o en genio para después ver hacia atrás y enseñar lo que ha hecho. Así se cuentan las historias desde el neoliberalismo. Un libro tiene que encarnar otra manera de decirnos las cosas, porque solo así podremos luchar contra las narrativas neoliberales y contribuir a luchas más amplias. Creo en el poder de la palabra y que nombrar las cosas de otra manera nos hace cambiar nuestras condiciones de vida.
Cuando las mujeres escritoras comenzaron a hacerse visibles en el espacio público, durante el siglo XIX, con frecuencia recurrieron a géneros de no-ficción, como las memorias o al ensayo personal. La crítica de la época denostó ese tipo de escritura atribuyéndole la etiqueta despectiva de «literatura confesional». ¿Has llegado a plantearte alguna vez el problema de ese género como literatura menor?
Los libros que valen la pena son personales. Antes, cuando fueron escritos por mujeres u otros miembros de sectores minorizados de la sociedad, se les llamó despectivamente «literatura testimonial», porque la noción de testimonio era muy estrecha. Se creía que esa escritura era solo la impronta de lo oral que pasaba directamente a la página, sin ningún tipo de trabajo por parte del escritor. Muchos de nuestros líderes biempensantes de las rancias élites literarias latinoamericanas, al cuestionar esos libros, eliminaron la posibilidad de que fueran leídos como literatura. Además, despreciaban los asuntos que esos libros trataron, porque en muchos casos se aliaban con causas sociales específicas como el feminismo, la Revolución cubana o la lucha de los pueblos indígenas. A la escritura personal ahora la llamamos «del yo» o «autoficción», pero toda escritura es personal. Me parece absurdo cuando se habla de la escritura de no-ficción como si no tuviera imaginación; toda escritura es de la imaginación. Svetlana Alexievich llama «los originales» a los testimonios orales que utilizó para su libro La guerra no tiene rostro de mujer (1985). Esos originales, realmente, nunca son originales; son documentos, experiencias o artefactos que uno está trabajando con otra persona. Nunca se reproducen exactamente como salieron de quien ofrece el testimonio; si pasan por la grabadora ya hay una mediación tecnológica con la que nosotros trabajamos. No son ni siquiera materia prima. Por lo tanto, el trabajo de la escritura testimonial es como cualquier otra escritura, por lo cual requiere ser leída dentro de sus propias reglas. Se puede hacer bien o mal, pero no podemos decir que no sea escritura, y mucho menos que no sea literatura.
En El invencible verano de Liliana señalas que hemos necesitado las últimas tres décadas para nombrar la violencia y apenas estamos comenzando el proceso. ¿Cuál debe ser el próximo paso?
Las organizaciones de mujeres jóvenes nos están enseñando tres cosas: el trabajo colectivo, el cuidado mutuo y la toma de los espacios públicos. Sin esto será complicado conservar los logros que hemos conseguido hasta ahora. Y cualquier logro puede perderse. Este es nuestro momento colectivo y no podemos quitar el dedo de la llaga. En Estados Unidos estamos viendo una constante erosión de la discusión y del espacio público. Solo en una esterilidad semejante pudo existir el trumpismo que nos dominó durante cuatro años. Cultivar el espacio público, incluso en tiempos de pandemia, significa ocupar con cuerpos enteros, palabras y conceptos un lugar físico e intelectual. Estar allí. No debemos cejar. Las nuevas generaciones nos están enseñando muchas cosas, hay que seguirlas.
En tu obra el lenguaje es ambiguo y en ese gesto puede leerse cierta violencia. ¿Cómo este rasgo fragmentario de tu estilo literario reproduce sobre el papel la violencia de género?
Es fundamental quebrar el lenguaje. Cuando conversamos sobre literatura experimental o las formas de escribir que continuamente interrogan el estado de nuestro lenguaje, a veces se las toma por un regodeo estético. Sin embargo, a mí esta búsqueda me sirve para interrogar, deshacer y dinamitar —cuando se pueda— las formas establecidas del decir o del contar. Mis libros se enfrentan constantemente a la camisa de fuerza que es el lenguaje hegemónico. Mi búsqueda formal tiene consecuencias estéticas, sí, pero está condicionada por la interrogación del lenguaje. El lenguaje que nos ata y nos calla, que nos hace revictimizar a las víctimas y confirmar el estado de las cosas no ser el mismo que utilizo para contar las historias a contracorriente o aquellas cuyo objetivo es producir pensamiento y experiencia crítica. Mi búsqueda formal es concreta y material, no es una posibilidad entre otras: es la única condición que me permite escribir. Si no cuestionas al lenguaje, estás repitiendo la historia. La única posibilidad es abrir grietas, subvertir las operaciones de los lenguajes del poder y meter por esos espacios otro tipo de historias. Mi aspiración más grande es que las historias escritas por mí desde esa búsqueda logren alcanzar la vida de los lectores.
Es complicado construir un estilo narrativo a partir de esa premisa. ¿Cómo se trabaja en una obra así?
No empiezo con una idea sino con una duda. Ricardo Piglia decía que al inicio siempre hay una paradoja. Esto es básico y es cierto. Todo proceso de escritura implica una investigación. Hay quienes creen que existen libros de la imaginación y otros que no lo son, como si no hubiera en estos una investigación de por medio. Para mí, esto es impensable. Todo libro requiere un proceso de investigación, entendido este de la manera más amplia posible. Ahora estamos inmersos en una discusión sobre la apropiación cultural. Me retiro de esa discusión cuando se plantea en términos de la identidad, como si tener cierta identidad te diera permiso para hablar de ciertos temas y no tenerla, te lo quitara. No creo que ser de Tamaulipas, en la frontera entre México y Estados Unidos, me hubiera dado permiso para escribir La autobiografía del algodón, lo que sí me dio permiso para eso fue el cuidado que tuve en mi investigación, en agitar cada fuente y hacer lo posible por tener preguntas afiladas para obtener respuestas complejas. Esa es mi metodología de trabajo. Más que ideas, lo que tengo al inicio son materiales que pueden ser copias de archivos, grabaciones o los libros que estoy leyendo al respecto. Todo se ha dicho antes; si lo puedo pensar es porque alguien más lo ha pensado. Por eso debo hacer un mapeo de qué se ha dicho, quién y por qué lo ha dicho. A veces tengo objetos también y hago un pequeño museo de cosas. Mi gran reto es cómo voy a poner los materiales e ideas juntos, encontrar cuáles son los patrones de yuxtaposición que me van a permitir formular conclusiones complejas. Una vez que empiezo a pensar en eso, ya sé que estoy escribiendo un libro.
Las organizaciones de mujeres jóvenes nos están enseñando tres cosas: el trabajo colectivo, el cuidado mutuo y la toma de los espacios públicos. Sin esto será complicado conservar los logros que hemos conseguido hasta ahora. Y cualquier logro puede perderse. Este es nuestro momento colectivo y no podemos quitar el dedo de la llaga
¿De qué manera influye en tus libros el trabajo como académica que desarrollas en la Universidad de Houston, lugar en donde además de pertenecer a su Escuela de Estudios Hispánicos fundaste el Doctorado en Escritura Creativa en Español?
A la academia le debo muchas cosas. Entre otras, le debo la disciplina. Pero también la falta de miedo a la teoría y la convicción de que escribir es un trabajo intelectual en el sentido más amplio de la palabra. Se trabaja con la sensibilidad, la emoción, la historia, la memoria y con los materiales de nuestras vidas. Leo con placer la teoría, como si fuera poesía. Los libros de teoría nos indisciplinan. Veo mi trabajo como el proceso de ir conectando los puntos de las íes de mis materiales de trabajo. El problema es que la manera de hacer esas conexiones viene dictada por el mundo en el que vivimos y, si no interrogo esas conexiones, puedo terminar reforzando los mecanismos del poder. Los libros de teoría me sirven para interrogar dichas conexiones. Como la poesía, la teoría hace cortocircuito en nuestro cerebro, obliga a ver las cosas de otra manera y cambia la historia. Dirijo un programa de Escritura Creativa en Estados Unidos porque creo que la literatura es una práctica que podemos ejercitar en comunidad. Esto es algo que no podría decir alguien que crea que escribir es un acto inspirado que escapa a toda mediación. El discurso imperante es que el trabajo intelectual resulta de la inspiración. Pero a nadie se le ocurre preguntarse por qué le ha tocado siempre solo a hombres de clase media en centros urbanos. Como yo creo que la literatura es una práctica que al desarrollarla encontramos otro tipo de habilidades, estoy convencida de que como escritores debemos contribuir a crear espacios en donde podamos compartir el ejercicio de esta labor crítica para las nuevas generaciones.
