El deseo vicario en La Celestina y las ganas de vivir

Celestina, experta alcahueta, mueve sus hilos para unir a los amantes. Esta es su manera de sobrevivir económicamente. Varios personajes a lo largo de la obra, incluida ella misma, se explican así las razones de su oficio. Por ejemplo en el Acto IX: Sempronio y Pármeno hipotetizan que la vieja se dedica a lo que se dedica debido a su «pobreza». No quita que su «ingenio» —y su «ruindad», y sus «mentiras»— juegue un papel, pero sus cualidades (o cualidades-defectos) no son sino la consecuencia de su «necesidad». Aunque quizás debamos fijarnos en algo más que su afán de medro (¿y avaricia?): Celestina rebulle de deseo.

Dije en otro lugar (aquí, aquí y aquí) que, al pensar sobre el deseo, pienso en la Celestina. El suyo con Calixto y Melibea es uno de los triángulos más célebres de la literatura occidental. En este texto quiero ahondar un poco en este su deseo (en implícito dialogo con varios estudiosos de la Tragicomedia: Michael Gerli, Eloísa Palafox, Guillermo Seres Guillén, Rafael Beltrán…): ¿por qué tanto interés en que estos jóvenes (en parte alelados, en parte despiertos) «se gocen»? No puede ser cuestión, creo, de dinerillos y ya. Teniendo en cuenta que el único imperativo moral de Celestina es, en sus palabras, el del «gozarse», sugiero que nuestra tercera en amores tercia entre los amores para vivir más: para vivir en los otros. Mi idea es que su deseo es vicario: sus ansias de placer, ya que no pueden satisfacerse en su propio cuerpo, se han de cumplir en el cuerpo de los otros. Su lubricidad se canaliza por una vía indirecta: su cuerpo, como de rebote, se regocija cuando los cuerpos ajenos —al ritmo de su conminación— se desatan. Lo que se esparce (ella se reboza en esas escenas que con tanto arte planea) es una especie de perífrasis libidinal.

Voy a centrarme en este Acto IX de la Tragicomedia, con menciones puntuales a otros fragmentos. Recordemos que se trata de la escena del banquete, en la cual Celestina, borracha, verbaliza su embriaguez: de vino, comida… y sexo. Airea su sed y hambre de lo uno y lo otro: son la misma cosa, y a ella le parece bien.

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Empecemos por el deseo en sí: Celestina se empeña en agitarlo y hablar claro (sus disimulos no pueden ser más transparentes); juega con fuego, con el tabú, lo toca, lo manosea. (No perdamos de vista —volveré a esto— que a quienes escribieron la Tragicomedia estas ideas y prácticas sobre el sexo que promueve Celestina les parecen muy mal. Todo aquel que en estas páginas desea/ama y cumple su deseo/amor termina castigado. Hoy podemos leer la obra de otra manera, abriéndonos paso por entre estas estrategias moralistas, y disfrutar de lo que es bueno.)

Celestina, al igual que los demás personajes, es un sujeto de deseo, por definición desenfrenado (por definición, insisto, según la caracterización que del deseo arman los autores). Calixto y Melibea, los criados, las prostitutas, sus clientes… Todos pecan de lujuria, y gracias a la intervención de nuestra mediadora la llevan a la práctica. Antes he dicho que Celestina movía sus hilos; pues bien, los sujetos-objetos de sus tejemanejes se entretejen tal y como ella ha querido coserlos… y como ellos se han dejado coser. Con la excusa de vender hilado, lo que hace Celestina es ejecutar la metáfora: tejer a los amantes. La más concupiscente es ella misma: está llena, afirma, de «buen deseo». Lo justifica como un motor natural e inevitable de la vida que vale la pena perseguir. De ahí sus constantes «amonestaciones de deleite», que funden los tópicos del «carpe diem» y del «colige, virgo, rosas». Celestina aprovecha la más mínima ocasión para exhortar a los demás a disfrutar de la existencia mientras dure: según su credo hedonista, la vida es disfrute, el disfrute es vida, y el tiempo es muerte. Su lema es «goze quien puede». En el Acto VII queda muy bien resumido en este consejo que Celestina le da a Pármeno, y que por su contundencia aún hoy nos emociona: «Goza tu mocedad, el buen día, la buena noche, el buen comer o beuer. Quando pudieres hauerlo, no lo dexes. Piérdase lo que se perdiere»

(Más allá de que los personajes que se hacen amantes acaben mal —porque eso debía suceder, según la ideología que sustenta el texto—, ese «piérdase lo que se perdiere» hace que nos den ganas de salir a la calle y ponernos a besar a este y aquel. ¿No? ¡Vamos!)

En el Acto VI, Calixto le narra a Celestina un sueño erótico sobre Melibea. Celestina hace como que se escandaliza… pero sigue escuchando. Al final lo invita a lo que considera que es el único eje vital razonable: «gozarse»:

CALIXTO: (…) Todos los sentidos le llegaron. (…) Cada vno le lastimó quanto más pudo: los ojos en vella, los oydos en oylla, las manos en tocalla.
CELESTINA: ¿Que la has tocado, dizes? Mucho me espantas.
CALIXTO: Entre sueños, digo.
CELESTINA: ¿En sueños?
CALIXTO: En sueños la veo tantas noches (…)
CELESTINA: Asaz tienes pena. Dá espacio a tu desseo. (…)

(«Dá espacio a tu desseo»: qué poderío esta poética.)

Celestina intermedia entre los amantes, no inventando deseos ex nihilo sino impulsando impulsos que ya existían por derecho propio. Ella les da el empujón.

(Gracias, Celestina, por el empujón.)

(La visión que sobre ella parecen privilegiar los autores va por otro lado: se supone que ella los manipula porque le conviene, y le conviene por el tema A de los dinerillos y por el tema B —suplementario— de su baja catadura moral: su salacidad. Pero digo yo: sí, quizás los manipula, pero no tanto; y sí, hay por medio una cierta —poca— ganancia material y una cierta —bastante— obscenidad. ¿Y? ¿Y si hubiera en todo esto, también, generosidad? Generosidad con una misma: no sucumbir a la desidia. Generosidad con los otros: alegrarse de la alegría —sensualísima, ahora sí que sí por definición— de los otros.)

(Compárese el caso de Celestina con el del Conrado Galán de Si te dicen de caí de Juan Marsé, de 1973. ¡Por ejemplo!)

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Sigamos con las corrientes subterráneas que, más allá de estas declaraciones explícitas —con su tono sentencioso y universalista—, fluyen por entre las motivaciones de Celestina: el placer de los otros le da placer. ¿Cómo es eso?

Una buena definición del carácter vicario de este deseo nos la ofrece ella misma en la siguiente metáfora: «porque quien la miel trata, siempre se le pega dello». El amor sexual es como la miel: dulce, intenso, pegajoso. Pegarse a él implica que algo de él se te va a adherir: contigüidad es contagio.

Sin duda, el placer primordial es el del sexo; sin embargo, a Celestina, por no ser ya una «moça» (de ahí su autoelegía, cuando dice muy a la tremenda aquello de: «caducado he, nadie no me quiere»), le está vedado. ¿Cómo sobrevivir? No económicamente: cómo sobrevivir existencialmente. ¿Cómo apurar lo que le queda de vida, cómo intensificar esa minucia? De igual manera que, como sabemos, «quien a buen árbol se arrima buena sombra le cobija», para ella quien a una buena escena de sexo se acerca buena sensación de sexo le cerca. Embeberse de la electricidad que chisporrotea en el aire: es un rodeo, en sus dos acepciones: una circunvalación, un atajo para ir aproximándose a un núcleo… y una caza, una montería, el núcleo mismo de ese erotismo, un espectáculo. El sexo en sí y la sensación de sexo se mezclan. El placer primordial se toca con el secundario. Se desfiguran sus jerarquías.

En este sentido, no extraña la conexión que avanza entre servir el delicioso vino en la mesa del banquete y el oficio de la alcahuetería. Dice Celestina: «Después que me fuy faziendo vieja, no sé mejor oficio a la mesa que escanciar». Ella ya no es un objeto de deseo; no obstante, sí sigue siendo un sujeto deseante. Su manera de lidiar con este decalaje consiste en hacer posible el disfrute —el embeberse— de los cuerpos. Nuestra tercera en amores echa el vino en las copas de los comensales como echa en los cuerpos el deseo. Y en ese echar se excita y vive.

Si Celestina junta y se junta a los amantes de soslayo es para obtener de esta juntura un deleite derivado, que no dejará de ser sustancial. Y ello de cuatro formas: a través del lenguaje (Celestina como habladora lasciva), a través de la mirada (Celestina como voyeur), a través del mimo (Celestina como acariciadora) y a través de la boca (Celestina que arrambla con los restos del festín).

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Fijémonos en esta escena del Acto VII: Celestina ve desnuda a Areúsa y es tal su excitación que exclama su deseo. En primer lugar, hay un regocijo verbal: el mero placer de mentar y describir la belleza de la muchacha. Y no es sino después que se pasa al regocijo visual. Tras dedicarle varios apelativos cariñosos («mis amores», «mi vida»), procede a ensalzar su cuerpo entero: «¡Qué pechos y qué gentileza! Por hermosa te tenía hasta agora, viendo lo que todos podían ver; pero agora te digo que no ay en la civdad tres cuerpos tales como el tuyo». Después de haber loado su buen olor y su blancura, le dice Celestina a Areúsa: «Déxame mirarte toda, a mi voluntad, que me huelgo». Y ahí el regocijo visual se transforma en regocijo táctil: busca tocarla. Areúsa se le queja de que se le está acercando demasiado: «¡Passo, madre, no llegues a mí, que me fazes coxquillas (…)!».

(Nótese un punto interesante: Celestina quisiera poseer el cuerpo de la chica, pero no puede, porque es una mujer y está prohibido; su autoconsciencia es tal que Celestina llega a expresar su deseo de que su deseo de mujer pudiera llevarse a cabo como el deseo de un hombre: «¡O quien fuera hombre y tanta parte alcançara de ti (…)». En este anhelo hay pulsión queer: lesbiana, trans.)

En el Acto IX vemos algo similar, aunque agravado. Esta es la «amonestación de deleite» que les hace Celestina a los cuatro comensales: «Besaos y abraçaos, que a mí no me queda otra cosa sino gozarme de vello». Gozarme de vello: la Celestina mirona ensalza su propia filia escopofílica, que pronto da lugar al despliegue de otra Celestina: la pedigüeña.

Los cuatro amantes están sentados a la mesa devorando comida… y casi devorándose los unos a los otros. Los cuerpos comen alimentos y comen cuerpos. Gula y apetito sexual se unifican. La vieja Celestina come del alimento literal, la comida del banquete, pero no come del alimento figurado, la comida de los cuerpos. Ya no se trata, como en otros fragmentos, de acercarse a los cuerpos jóvenes y bellos para observarlos, rozarlos. Ahora se trata de una suerte de «se mira, pero no se toca». Lo que saborea no son sino los despojos de la situación que ella misma ha contribuido a crear. Es un consuelo, no del todo satisfactorio: su hambre no se aplaca… pero algo es algo. Y lo curioso es que hay placer aquí, y resignación y pena. Una cita clave: «La vieja Celestina mascará de dentera con sus botas enzías las migajas de los manteles». ¡Las migajas de los manteles! ¡Con sus chatas encías de mujer rematada! Celestina narra su deseo en tercera persona, desdoblándose: tanta es la vergüenza que siente de su decrepitud.

Estas «migajas de los manteles» que mordisquea y rebaña son esas visiones eróticas del gaudemus que sigue sintiendo cercanas y a la vez cada vez más lejanas. Muy cercanas, muy lejanas: allí está ella, entre tiempos.

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Y es que su deseo vicario —lenguaraz, mirón, tocón, pordiosero— es un deseo nostálgico. Celestina se autorretrata como una vieja que ya no despierta deseo en el afuera, a pesar de que el deseo sí se le despierta a ella en el adentro. Esta discrepancia le es insoportable. No lo puede evitar: el corazón le arde, pero el cuerpo (y la sociedad) no responde: traiciona. O el corazón y el cuerpo le queman, pero los demás la enfrían: la abandonan. Desde su presente de carencia, Celestina recuerda su pasado glorioso de acuerdo con una fantasía erótica de poder absoluto y de abundancia: ella, antes, en su juventud, era la protagonista, era «como vna duquesa», era «seruida de todo el mundo»; tenía mucha honra y buena fama; todos requerían sus servicios, todos la respetaban. Ella «mandaba» y todo se hacía de acuerdo a «su querer». Ella era la ley: «lo que yo dezía era lo bueno». Recibía numerosos regalos, que ella enumera con gusto: besos, abrazos, vino, comida… En cuanto al vino, asevera: «¿Pues, vino? ¿No me sobraua?». Y además: «Entrauan por mi puerta muchos pollos y gallinas, ansarones, anadones, perdices, tórtolas, perniles de tocino, tortas de trigo, lechones»; «jamás houo fruta nueua, de que yo primero no gozasse». Comía y bebía de todo, según su «buen deseo». Ya no.

Celestina, pura extemporaneidad, impura inoportunidad, es un sujeto deseante «declinado», «disminuido» y «menguado» que frecuenta a los jóvenes para sentirse bien y para sentirse mal de ya no ser joven y para no sentirse tan mal.

El tiempo es muerte, y Celestina está casi «acabada». Su voz quejosa proviene de ese saber que el tiempo la acaba. Vivimos para morir: «sobí para decender, florescí para secarme, (…) nascí para biuir, biuí para crecer, crecí para enuevejecer, enuevejí para morirme». Por suerte, en el ínterin, vivimos al gozar. Por poco que gocemos un poco, viviremos un poco más.

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Celestina, teatrera, es la autora-público de esta y de otras escenas carnales. Como en el teatro, la cuarta pared existe y no existe. Hay separación y no hay separación. La identificación entre actores y público permite que esta cuarta pared pueda llegar a disolverse. Celestina participa y no participa del amor sexual de los amantes que ella ha propiciado como sinuosa dramaturga y al que asiste. Como en el teatro, el «gozarse» de Celestina está, quizás, en la catarsis. Ella se lo guisa y ella se lo come. Aunque no sea mucho. Así recrea sus glorias pasadas y crea nuevas glorias. Aunque no sean muy grandes. Desde la añoranza, desde la avidez, se recrea: se entretiene y se reinventa.

Quienes escribieron esta Tragicomedia escarmentaron con durísimas «caídas» —unas más literales y otras más figuradas— a todos cuantos, en esta historia, «cayeron» en el deseo: que es lujuria: que es pecado. Podemos abstraernos de este sustrato ideológico tan triste y repensar lo que le pasa a Celestina, por si nos pasa a nosotras también. Se me ocurre:

-que el deseo está por todas partes;
-que puede ser bueno (o no; vayamos tras el bueno);
-que el deseo de los otros puede hacernos bien (o no; vayamos tras los buenos);

que qué injusto es que, estando el deseo por todas partes, a las mujeres, cuando llegamos a una edad, se nos robe ser su objeto y su sujeto. Este desvalijo puede tener consecuencias fatales, puede volvernos perversas (y perversos).

Entretenimiento, reinvención, futuro.

«Piérdase lo que se perdiere»: «da espacio a tu deseo».

(Lo he apuntado en un post-it. Lo he pegado en la nevera, está junto a una estampita de San Martín de Porres y otra de Ganesha y la lista de la compra. No he planeado este collage.)