HACIA EL DOBLE ROMÁNTICO

EL YO EN LA EDAD MODERNA
Pero la atmósfera inquietante no ha aparecido todavía. Lo hará en el Romanticismo, en el contexto de un yo que había nacido con la Edad Moderna y cuyo papel central en ella es un lugar común. Pero ¿de qué yo hablamos? No siempre del mismo. Tenemos, por un lado, el yo pensante de Descartes, el yo consciente de Locke o el yo que busca Hume. En estos y otros casos se trata de un yo universal, que no es diferente de un hombre a otro. En contraposición a esto, Montaigne entiende el yo como diferencia, como originalidad, vinculado a la particular experiencia de cada uno. Esta segunda línea lleva, a mi juicio, directamente al Romanticismo, y mi posición es que el doble, tal y como es vivido hoy, surge de ella.

La filosofía se va a encargar de explorar preferentemente el yo universal, mientras que la literatura y el arte miran el yo diferente y original. Hemos hablado ya en esta revista, a propósito de Kundera, del yo en la historia de la novela. En cuanto a la pintura, detengámonos por un momento en una recreación de la leyenda de su origen que encontramos en Vasari (siglo xvi) y que, a la luz de lo visto en el apartado anterior, no dejará de sorprendernos. Según Plinio, cuenta Vasari, Giges de Lidia, estando cerca del fuego, miraba su sombra proyectada sobre la pared y, de repente, con un pedazo de carbón, fijó el contorno sobre ella. El dibujo del amante a partir de su sombra por parte de la muchacha corintia es ahora sustituido ¡por un autorretrato! Nos hallamos, pues, en la línea del yo original de Montaigne, pero, en los términos definidos anteriormente, tenemos un reflejo especular (vinculado a la frontalidad y a la identidad) y no una sombra (vinculada a un perfil y a la otredad).

 

EL DOBLE COMO SÍMBOLO EN EL ROMANTICISMO
Berlin ha señalado la quiebra que en la historia del pensamiento supone el Romanticismo. Si hasta entonces se tiene la idea de que existe una estructura fija del universo a la que el yo debe, tras conocerla, someterse, ahora el mundo es un flujo permanente e inapresable en el que se mueve un yo que es también dinámico y que se crea a sí mismo. Esa autocreación tiene una connotación muy diferente al cultivo del alma que Patočka subrayaba en Platón como objetivo del hombre, esa búsqueda de una unidad y estabilidad basada en la razón. En esta nueva visión del yo, la voluntad, los sentimientos y el inconsciente ocupan un importante papel. Por otro lado, no hay un modelo exterior al que ajustarse, sino que el yo queda a merced de sí mismo. Debe crearse a partir de su propia llamada interior, y esa creación, como en la de una obra de arte, no es una mera traducción de algo previo, sino que se hace haciéndose, la forma y el fondo son indistinguibles. A esto lo llama Charles Taylor en su historia del yo «el giro expresivista». El yo universal de la filosofía es así interpretado en términos del yo original proveniente de Montaigne. Si nos fijamos en Fichte, cuya filosofía es, según la clásica formulación de Schlegel, una de las tres influencias en el Romanticismo (las otras dos son la Revolución francesa y el Wilhelm Meister, de Goethe), el yo, que es acción, es visto como único: «En el mismo tiempo no pueden darse dos individuos completamente iguales. Por eso es por lo que yo, yo, esta determinada persona, soy».

Si el mundo es en verdad cambiante y fluido, complejo e inasible, ¿por qué no se me manifiesta así? Porque vivimos inmersos en la prosa de la vida, en una división burguesa del trabajo que nos ciega la mirada. La manera de romper esta rigidez es la sorpresa. Y no es necesario huir de nuestro entorno para alcanzarla. Si somos capaces de cambiar nuestra mirada, nos daremos cuenta de lo extraordinario que es nuestro mundo ordinario. «Deberíamos intentar por una vez hacer que lo ordinario nos resultara extraño, y entonces nos admiraríamos de lo cercano que nos queda algún dato, algún regocijo que nosotros buscamos en una lejana y fatigosa lejanía. Con frecuencia tenemos la utopía maravillosa a punto de pisarla con los propios pies, pero miramos por encima de ella con nuestro telescopio». Son palabras de Tieck, quien tradujo el Quijote al alemán. ¿No fue capaz nuestro hidalgo de ver en la anodina Mancha un espacio de maravillas y peligros? ¿Y no lo hizo en gran medida derramando en su insulso entorno los personajes y las aventuras de sus libros de caballerías? En un siglo «manchado de tinta» (Schiller), en el que la lectura ocupaba un importante papel social, lo insólito del mundo literario va a introducirse en la vida cotidiana. El afán romántico de fusión no se aplica sólo a los géneros literarios, acaba, asimismo, con la separación entre literatura y vida. Goethe resumía de este modo la visión de Hamann, una figura oscura que ha iluminado Isaiah Berlin, al considerar que asestó el golpe más violento a la Ilustración y comenzó el proceso romántico: «Todo lo que se proponga el hombre […] debe surgir de sus poderes aunados, toda separación debe rechazarse». A esa fusión de instancias se refería Hegel al decir: «Un delirio báquico en el que no hay miembro que no esté ebrio».

Ese mundo extraordinario e inapresable nunca podrá ser comprendido del todo. Debemos asumir que el no saber es una forma de conocimiento, precisamente, la propia de quien participa de un enigma. Modos adecuados de relacionarnos con un mundo así son la ironía (Schlegel), que permite abrirse a lo infinito a las frases finitas y reducidas, y el símbolo, tan esquivo como el universo y cuya plasticidad se compadece con el flujo cambiante de la realidad. También el yo participa de este misterio, es insondable como el mundo al que pertenece. Por tanto, si queremos acercarnos a él, si queremos no desvelar, porque desvelar es aniquilar, sino sumergirnos en su misterio, necesitamos símbolos.

El doble es uno de esos símbolos y el término que lo identifica es Doppelgänger, acuñado por Jean Paul, un seguidor de Fichte.

Como hemos visto, el yo del Romanticismo es el yo original y diferente y único proveniente de Montaigne, que se conoce expresándose a tenor de una llamada interna. Ese yo, en el marco del universo inabarcable romántico, tiene un lado siempre esquivo, un lado misterioso que rompe la frontera de la identidad. En este punto se retoma la tradición que hemos llamado de la sombra, que se fija en lo otro del yo. La unión de ambos aspectos (el yo original y esquivo y la sombra) configura el doble romántico, símbolo de la compleja impenetrabilidad de nuestra identidad.

Mas ¿cómo explicar su carácter peculiarmente inquietante?

 

SU CARÁCTER INQUIETANTE
Hemos hecho alusión al estudio de Freud sobre el concepto de Unheimliche (hemos vertido este vocablo, siguiendo el criterio del traductor Santiago Martín, como «inquietante»). En él elige dos obras de Hoffmann para ilustrarlo: el cuento El hombre de arena y la novela Los elixires del diablo. En esta última, aparece el motivo del doble con ese carácter inquietante que lo va a acompañar desde entonces.

La pluma tan fina para lo biográfico de Zweig ha pintado magistralmente la dicotomía que vivió Hoffmann entre una vida ordinaria, prosaica y burguesa de funcionario y la vida artística y aventurera de la fantasía con la que soñaba. Sólo en un pequeño periodo de su vida pudo dedicarse completamente al arte. Apasionado de la música, el arte más inasible y, por tanto, el más cercano a la romántica concepción infinita de la realidad, Hoffmann es un maestro en la técnica del extrañamiento. Leyendo sus narraciones nos percatamos de que, para él, el misterio es real y lo real es misterioso. En esa preocupación por el «desencantamiento del mundo» que el cálculo y la razón instrumental empezaba a provocar, preservar el misterio es una lucha contra el nihilismo (esta palabra aparece justamente en el Romanticismo) moderno. El arte debe estar alerta a este respecto, porque la sociedad convencional lo usa en su concepción utilitaria del mundo: «El mayor reproche que se le puede hacer a un músico es que toca sin expresión, pues con ello […] destruye la música con la música», leemos en un texto de Hoffmann.

Pero ese misterio que supone un mundo inapresable da lugar a dos visiones diferentes dentro del Romanticismo. Tenemos, por un lado, un Romanticismo optimista, vinculado a una lucha progresiva contra las fuerzas rígidas que obstaculizan el desarrollo de nuestra infinita naturaleza, y, por otro, un Romanticismo pesimista, que ve en el universo una fuerza hostil al hombre, quien, haga lo que haga, verá frustrados sus deseos. La idea de conspiración, a la que Safranski dedica unas páginas en su libro sobre el Romanticismo y que llega hasta nuestros días, se desarrolla en este segundo marco. Y, asimismo, la idea de una angustia ante un mundo que ya no es acogedor, que ya no es familiar, o, mejor, que es ambiguo, que detrás de su aparente familiaridad enseña unos dientes inesperados. Esa inquietud es la recogida en el término Unheimliche y podemos verla, muchos años después, en Kafka. La técnica romántica del extrañamiento, de formar la mirada para ver en lo ordinario lo extraordinario, abre, como vemos, al hombre a la maravilla y también al terror. Ambas fuerzas, lo maravilloso y lo horroroso, están en Hoffmann, pero sólo en la segunda se encuentra lo inquietante.

Si aplicamos al yo esta concepción pesimista romántica, la familiaridad de nosotros mismos queda impregnada del miedo a lo ajeno a mí, a lo desconocido amenazante. El símbolo del doble adquiere así su color inquietante, que se mantiene en las distintas versiones con que ha sido conjugado.

 

VERSIONES DEL DOBLE
No pretendo ser exhaustivo al recoger estas variaciones, aunque sí ceñirme al inquietante doble como sombra en el sentido explicado. Quedan, por tanto, excluidas historias como El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, pertenecientes a la categoría de la escisión del yo y no a su desdoblamiento. El lector curioso puede acudir a la antología de cuentos realizada por Juan Antonio Molina Foix titulada Álter ego.

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