Las primeras líneas tienen inconfundibles ecos rilkeanos, en el sentido de que la soledad expresaría la verdad de la condición humana, y sólo lo que viene del interior es auténtico y valioso. La pasión por crear sus propios mitos personales es muy elocuente en esta madrugadora carta, así como el desdén por la masa, que nos devuelve a la estética del Romanticismo. El poeta es el que canta solo en la noche. Por estas fechas, tanto Ory como Cirlot no sólo comparten su admiración por el surrealismo, sino que sus obras están emparentadas en virtud de cierto existencialismo agónico. El gaditano, que ha publicado poemas pero ningún libro, era incluso un autor más «impuro» que el propio Cirlot, si retomamos la noción acuñada por Neruda en su célebre manifiesto de 1935 editado en Caballo verde para la poesía. Y lo era porque no sólo rechazaba el formalismo huero, sino porque apostaba apasionadamente por el humor y lo burlesco, territorios en los que no se internará el catalán. Dentro del neobarroquismo acelerado por imágenes visionario-flamígeras y su querencia por los intertextos bíblicos o hincados en la cultura grecolatina, en los primeros libros de Cirlot son reconocibles múltiples huellas del 27.[2] Esa necesaria voladura de la retórica que recomienda a su amigo aún está por llegar en su propia poesía y se producirá más tarde, cuando elabore una voz singular. Muy pocos poetas de su siglo fueron menos autocomplacientes que él.

Además, se nos aparece un semblante saturnal y melancólico, conforme a los síntomas que ya diagnosticó Robert Burton en su Anatomía de la melancolía: junto con el temor, la tristeza es compañera inseparable del melancólico, y es tanto causa como síntoma de este mal. Citando otras autoridades, Burton resalta la violenta fuerza imaginativa de este temperamento. Y eso es lo que va a demostrar Cirlot a cualquiera que se asome a esta correspondencia.

 

2. YO ES OTRO: EN LOS DOMINIOS DE LA IMAGINACIÓN

La misiva del 23 de junio de 1945 encarna a la perfección la forma alucinada en que Cirlot utiliza la imaginación para crear mundos y multiplicar las identidades, las geografías, los tiempos. La imaginación es bífida: se enciende y se enrosca sobre uno mismo (poeta-Laocoonte), pero también sobre el otro; le concede a las cosas y a las personas su pasarela y su inercia, las saca de sí, moviliza líneas de fuga, pues entiende que todo está en vísperas de ser otra cosa que la que es, de habitar otro mundo diferente del que habita. Fantasea que su amigo Ory y él son galeotes en una galera de Diocleciano. De pronto, sueña que los dos están en Camelot, caballeros prestos para la justa: «Carlos Edmundo de Francia, Carlos Edmundo de Etiopía, Carlos Edmundo de Etruria». Merece la pena reproducir algunas líneas más:

¿Acaso te he mirado con ojos que no fueran los míos? ¿Has oído una voz cuando yo hablaba, diferente, y que también me pertenecía? ¡Cállate! ¡Cállate! Ay, amigo mío. Estoy aquí junto a mi sufrimiento, estoy mirando, estoy tratando de mirarte a través de la ausencia, de la locura de esta distancia ruda que nos separa. ¡Cómo te contaría mi pena! Oye, sobre todo, al crepúsculo; cada anochecer vago como un perro abandonado por las calles de esta ciudad maldita. El cielo se convierte en un vidrio de plomo, las calles se arrugan y caen. Luego viene la hora del mar. Voy navegando por un mar negro y terrible. Hay una mujer, ¡qué más da!, podría haber un pájaro, un libro, un dios, un cadáver.

¿Por qué me das dos nombres? ¡Te prohíbo terminantemente que lo sigas haciendo! ¡Cómo podrías tú saber el daño que me haces! Existen, claro está, Eduardo y Juan, pero no lo digas, no lo digas… Además, son bien distintos de lo que tú supones. Se odian. Un día tal vez uno mate al otro. Eduardo es todo fuego. Juan es un paria.

[…] Posiblemente me iré pronto a África, al Sudán negro. Quiero convertirme en mago de tribu. Aprenderé el dialecto y haré poemas a los salvajes, son mejor público que el de España.

 

Detona la ironía del que sabe que, dentro del horizonte de expectativas de la posguerra española, su poesía carece de público, más aún cuando la autoedita en reducidas tiradas que reparte sólo entre algunos cómplices.[3] Ese deseo de fuga africana —teatral porque la carta es también un escenario— tiene mucho de tributo o guiño a Rimbaud, uno de los padres de la poesía moderna. Mientras que Ory optará, finalmente, por el exilio a Francia a comienzos de los cincuenta, Cirlot encarna más bien la figura del nómada deleuziano, que resiste en un mismo lugar y plantea estrategias de desterritorialización (desde el poema-ballet a la poesía permutatoria). La descripción de la ciudad maldita que sigue es digna de un relato gótico o de una escena de cine expresionista alemán.

Si en el caso de Mallarmé la palabra rompe sus ataduras con el referente, en el caso de Rimbaud el sujeto lírico cartesiano se fragmenta en una sucesión sin límites (Steiner, 1989: 94 y ss.). Es la operación que pone en práctica la escritura cirlotiana: un yo disgregado y metamorfoseado por el músculo de la imaginación y la rêverie. La defensa de una mente proyectora y creadora, no sólo reflectora, pertenece a la poética del Romanticismo (Abrams, 1962), y cristaliza en la dicotomía establecida por Coleridge en su Biographia Literaria, donde encarece la imaginación por encima de la fantasía. A diferencia de esta última, que es pasiva y está ligada a la memoria, la imaginación es sintética, disuelve los materiales procedentes de la percepción, los transforma y recrea.[4] Si Shelley asevera que la poesía es la expresión de la imaginación, Novalis sostiene en su Enciclopedia que todas las facultades habían de ser deducidas de la imaginación productiva. La dualidad se instala en el nombre propio —Juan y Eduardo— y alumbra la existencia de dos personalidades diferentes, siguiendo una línea de pensamiento sobre el homo duplex que recuerda al Nerval de Aurélia, relato que transpira alucinación:

Una idea terrible me asaltó: «El hombre es doble», me dije. «Siento dos hombres dentro de mí», ha escrito un Padre de la Iglesia. El concurso de dos almas ha depositado ese germen mixto en un cuerpo que ofrece él mismo a la vista dos porciones similares reproducidas en todos los órganos de su estructura. Hay en todo hombre un espectador y un actor, el que habla y el que responde. Los orientales han visto en esto dos enemigos: el bueno y el mal genio (2004: 412).

 

Las raíces romántico-simbolistas que informan el ideario de André Breton son perceptibles,[5]  entre otros elementos, en su perspectiva acerca de la imaginación, término que el propio Cirlot incluye en su Diccionario de los ismos bajo el marbete de «imaginarismo»: «La sed de absoluto que arde en el interior del hombre no puede calmarse con los contactos de la realidad, siempre epidérmicos; por eso busca la entrada en los mundos de la imaginación» (2006: 315). El acceso a la visión no sería sino la consecuencia de una imaginación inflamada.

«¿Por qué no me escribes, perro?», le demanda Cirlot al gaditano en una tarjeta de visita. En el reclamo del corresponsal anida el mismo deseo ferviente del amante: ansía señales y prendas, y lo desea de una forma casi violenta. En una carta que data del 22 de agosto de 1945, escribe el autor de Bronwyn:

Pequeña momia: ¿Cómo no me escribes? Hace una semana casi que no veo tu letra de Euménide. Tienes el pelo de color verde, ¿verdad? Yo no soy un coronel de húsares, desgraciadamente. Dime, ¿no te encantaría que tú y yo estuviéramos en Viena y fuese 1902? Tú no serías un desgraciado que necesitó suponer la posibilidad de un postismo. Yo no sería un perro abandonado en mitad del corazón de la calle de los corazones. Bailaríamos valses. […] Dime, Carlos, ¿te gustaría ser un cocodrilo? Yo querría ser una catedral botánica. ¿Qué preferirías tener a tu lado, a un bibliotecario o a un dromedario? Destilando dátiles dolientes en el dintel demente de dominaciones duras, desciende dulcemente domando doradas diosas y dedos dóciles dedican débiles dulzuras.

 

Otra vez el vuelo de la imaginación transporta a las cimas de una más alta vida, representada aquí por la Viena finisecular, emblema de un mundo donde florece la cultura moderna y el librepensamiento, esa idealizada hermana de París (así la vio Rubén Darío), opuesta a la España de la dictadura. La concatenación de interrogativas subvierte la lógica y nos sitúa en los aledaños del pastiche surrealista o postista, al igual que la fricción de los significantes por medio de las rimas internas y la aliteración. La carta es una rampa para el poema o su secuela.

Para los surrealistas, la vigilia y el sueño serán vasos comunicantes. Breton, que tenía formación médico-psiquiátrica, leerá a Freud a su manera, poniendo su atención en los contenidos manifiestos del sueño antes que en los latentes. También estas cartas están salpicadas de relatos de sueños. Cirlot le confiesa a Ory la inmensa felicidad que le produce soñar y aclara que su visión no es freudiana, porque lo considera más bien un modo privilegiado de acceder a mundos que no conocemos (en esta etapa aún no ha entrado en contacto con Jung). En una carta sin fecha le cuenta que en Irán dos hombres altos vestidos con armaduras vienen a buscarle para otorgarle la condición de héroe. Y añade unas líneas elocuentes: «De día tengo ojos, manos y tristeza de sonámbulo; de noche tengo osadía, corazón e inteligencia de Pájaro». Sueño: pájaro con alas de sombra que deja que en torno suyo florezcan tulipanes.

Total
2
Shares