3. CARTAGO Y LA VIDA MUERTA

A medida que transcurre el año 1945 y se acrecienta la efervescencia epistolar entre los dos amigos, se perciben líneas de fuerza en la poesía cirlotiana que lo encaminan hacia la búsqueda de una voz propia. En la llama sale a la luz ese año, en el sello Argos, y tiene una tirada de ciento cincuenta ejemplares. En una carta a Ory fechada el 6 de agosto lo define como «un tipo de poema lírico, erótico, pero anti-romántico». Creo que cuando declara su espíritu opuesto al Romanticismo lo que desea expresar es que huye del yo confesional y del intimismo lánguido tan corriente en la posguerra. Se trata, más bien, de un trovar clus donde anida un eros fatídico —doncellas distantes o inaccesibles—, guiado por la musicalidad solemne del alejandrino. El Canto de la vida muerta (1946), dedicado a Ory, indaga en un territorio similar: el sujeto lírico habla desde un no-lugar, el lugar de la desolación o locus eremus. Centellean las imágenes lúgubres y el batir del llanto. En este poemario encontramos una alusión al que será uno de los mitos personales del poeta catalán: «Cartago se parece a mi tristeza». Este símbolo topográfico le permite objetivar la experiencia. Merece le pena detenernos un poco más en él.

En una carta del 27 de julio de 1945, leemos: «Mi cuerpo es como una granada llena de ojos, por cualquier herida veo. Te veo a ti, delgado, traidor como una ardilla encelada, tan pronto vestido de sacerdote asirio como verde, como naranja a fuerza de luna, de sol fenicios. […] ¡El mundo en el que vivo me aparta violentamente de sus ojos, Carlos! Cuanto toco huye vertiginosamente hacia su derrotero muerto». Estas líneas, que se inscriben claramente dentro del existencialismo, van a clarificarse todavía más en una carta del 4 de diciembre del mismo año, en la que declara que su pensamiento no está mediatizado por lecturas filosóficas, sino que resulta de la íntima intuición de la nada que amenaza al ser, y contra la que no existe el consuelo de la trascendencia: «Antes de conocer a ese señor [Heidegger], yo ya sabía que todo muere continuamente, que el “otro mundo” es sospechoso y que no me interesa, y que “éste” está constituido por un proceso cerrado de elevación y destrucción, por un “llegar a irse”, lo cual es exactamente “vida muerta”». Las ruinas son el perfecto correlato objetivo del ser, el espejo verdadero de su precariedad. Entre las brumas de la ensoñación y el homenaje creacionista,[6] la reflexión existencial cristaliza al fin en la ciudad destruida por los romanos:

Nunca te he hablado de mis pájaros. Tengo diez pájaros amaestrados que viven sobre mis ojos. Les he hecho un pequeño armatoste de papel de plata (parecido a la Estatua de la Libertad, pero más ancho) y allí cantan en verano y lloran en invierno. Mira, jugamos al polo. Tengo una vasija que lleno de agua y pongo trocitos de yelo, los pájaros ríen. (Esto es Huidobro).

¿Quisieras ser una flautista griega? ¿Rodoklea? Cartago se parece a mi tristeza, Cartago me sonríe entre espuma, Cartago llora en mis rodillas, Cartago se desnuda y se me ofrece, Cartago es un dolor inexplicable, Cartago es un pañuelo de cemento, Cartago es una nave hecha de sangre. ¡Ah, Cartago!

Lloré cuando la destruimos.

 

Estas líneas aún inéditas están redactadas el 14 de agosto de 1945. Me parecen fundamentales para trazar el recorrido de la obra cirlotiana y, en concreto, el de un proyecto que sólo verá la luz póstumamente en la editorial Igitur: El libro de Cartago (1998). La primera versión del manuscrito se remonta a diciembre de 1946 y Ory recibe esa primera versión, después retocada, en febrero de 1947. Es interesante el enfoque de la carta, porque en ella habla en primera persona del plural («la destruimos») y se coloca en la perspectiva de los colonizadores, de ese mundo romano que empezó a adorar cuando estudió con los jesuitas. El caso es que el relato de la conquista de Cartago que realiza el historiador Apiano (Hist. Rom., I, 132) recoge el detalle del llanto de Escipión contemplando la ciudad arrasada, una vez que la mujer de Asdrúbal se ha inmolado junto a sus hijos. El topos de las ruinas es central en la literatura del Siglo de Oro y en el arte del Romanticismo, pero Cirlot lo recodifica de un modo ejemplar, proyectándolo hacia un enclave donde el nihilismo, la muerte, el erotismo y la resurrección se dan la mano, hacia un punto donde los contrarios se tensan y se funden. Una de los intertextos implícitos podría estar en el soneto que Garcilaso de la Vega dirige a Boscán desde la fortaleza rendida de La Goleta, cuyos últimos tercetos dicen: «Aquí donde el romano encendimiento, / donde el fuego y la llama licenciosa / solo el nombre dejaron de Cartago, / vuelve y revuelve amor mi pensamiento, / hiere y enciende el alma temerosa, / y en llanto y en ceniza me deshago» (1991: 69). La analogía entre el fuego del amor, que resurge de las cenizas, y el de la destrucción es patente. Así, en El libro de Cartago es la dama cartaginesa la que resucita sobre el sarcófago y la ciudad se convierte en el símbolo de la ruina que perdura, en el signo del total extermino, en la permanencia del nunca, en vida muerta:[7]

Cartago es la existencia que perdura

solo por la paciencia de ese nunca

que espera entre los signos del futuro

y en los palacios negros erigidos

para ser derribados por materias

de furor llameante (1998: 76).

 

La ruina se erige entonces no sólo como emblema de la muerte y de la nada, modulación de la vanitas barroca, sino que sería también «simiente de regeneración en el seno de la descomposición» (Lavaniegos, 2012: 179) si la observamos desde la órbita del Romanticismo, caducidad de la belleza y belleza de la caducidad, cuyas figuraciones integrará Breton dentro de lo maravilloso. La iconografía es riquísima, y tiene hitos célebres en diversos cuadros de Turner, Friedrich, Füssli o Blechen. Recuérdese que Edgar Allan Poe dedica un poema a las ruinas del Coliseo Romano y,[8] pensando en el binomio cirlotiano muerte-belleza, tampoco debe perderse de vista «The Philosophy of Composition» del autor de Boston, donde sostiene que tanto la melancolía como la muerte de la mujer hermosa nos sitúan en las cotas más elevadas de lirismo. La Doncella de la Nada emerge desde los primeros versos y tanto la carta a Ory citada como el subtítulo original del libro —Diario de una tristeza irremediable— muestran la asimilación Cartago-tristeza. Unas líneas en prosa de la primera parte corroboran la presencia de la bilis negra: «No puedo desasirme de las negras substancias que me integran» (1998: 31-32). El tratado de Robert Burton, Anatomía de la melancolía, nos permite ligar lo literario a lo vivencial en cuanto traemos a colación aquellos testimonios en que el humor melancólico se representa bajo la figura del muerto en vida.

Lo revelador de este poemario es que la ruina devora la propia voz, se inscribe en el mismo canto y encuentra en la destrucción su necesario abismo. De haber conocido estos versos, a buen seguro Maurice Blanchot los habría ponderado. Los focos de enunciación se duplican. El yo lírico no asume una identidad fija, de ahí que pueda ser primero un habitante de Cartago y, finalmente, un romano invasor: «Voy vestido de hierro, me doy cuenta: / fui de los destructores de Cartago / y es inútil que mienta o que me finja / esclavo, fugitivo o moribundo, / blanco montón de huesos entre huesos» (79).

 

4. PROLETARIO ANTES QUE BOHEMIO

¡Qué poco se habla de política en este epistolario! Y sin embargo, algo entrevemos en las cartas del joven Cirlot, que dice no concebir una actitud unilateral en política. Y agrega después: «Puramente veo en las estructuras sociales y políticas un espectáculo sublime de fuerzas y de cultura (con k)». Dudo que Carlos Edmundo de Ory supiera que en la guerra civil había estado en los dos bandos y que había tenido que pasar temporalmente por un campo de concentración. Algo más se habla de Dios y, en un espíritu paradójico como Cirlot, quizá no sorprenda tanto el que en una misiva del primero de julio de 1946 le confiese a su amigo: «Si vieras con qué odio amo a Dios».

Sí se encuentran referencias al dinero. Juan Aparicio, gerifalte del régimen, autoriza la salida de Postismo, pero en cuanto llegan voces de protesta la revista será pasto de la censura. La Cerbatana supone un intento de continuación bajo otra cabecera, pero pronto se estanca por falta de financiación. Lo cuenta con gracia Ory: «La Cerbatana no saldrá por ahora, Eduardo amigo mío, porque no tenemos ninguno de los tres, otra vez, dinero. Hemos gastado unos 10.000 dineros contados en pesetas» (11-6-1945). Otra confidencia de Cirlot es muestra fehaciente de los riesgos que entraña la poesía para el aliño indumentario: «Me gustaría que me vieses el agujero que encima del corazón exactamente tengo en el abrigo. Llamo a este agujero hecho por el tiempo mi condecoración impuesta por la Nada. Realmente es un premio. Para editar mis dos libros que tienes he contraído deudas que no me han permitido hacerme nada de vestir en dos años». Y así había de ser porque «[…] estarás de acuerdo en que sería horroroso que la poesía produjera dinero. ¿Te imaginas qué invasión de cretinos y de hijos de puta?» (4-12-1945).

Ahora bien, Cirlot insiste en que no es partidario de la bohemia. Quedan lejos los tiempos heroicos de Alejandro Sawa, entre la iluminación y la locura, lejos los tiempos de la absenta verde de los decadentistas, el café con media tostada y las noches en vela, lejos aquellos pantalones rotos y aquel cielo estrellado como único techo que aparecen en «Ma Bohème» de Rimbaud. Es un mundo por el que muestra su rechazo, lo mismo que antes lo habían expresado otros escritores como Baroja o Camba, tan diferentes a él. No asombra si se considera que provenía de una familia de militares, y que a los quince años ya trabajaba en una agencia de aduanas. Posteriormente lo hará en el Banco Hispanoamericano, donde reingresará de nuevo en los años cuarenta a su vuelta a Barcelona. Cuando Ory se preocupa porque puede ser llamado a filas, su amigo le recomienda la infalible pedagogía del ascetismo. Si bien la analogía entre creación y enfermedad pertenece plenamente al universo romántico, prefiere la proletarización a la vida desastrada del sablazo y el malvivir, a esa bohemia que a veces se transformaba en «golfemia»:

Querido Carlos: Con tu última carta pones el dedo en la llaga del gran problema que nos destruye a quienes, en el siglo xx, sentimos la lejana y terrible enfermedad poética. ¿Debe un poeta entregarse a trabajos distintos que los que su vocación le impone? La mayoría de ellos cree que no. De resultadas de ello llevan una vida lánguida, entre el vino y el sueño, sin comer todo lo suficiente, sin poder moverse de su propia inmovilidad. Yo, personalmente, prefiero ser cavador, empleado, corredor, en fin, cualquier cosa antes que ese regreso a las putrefactas cavernas del siglo pasado. Los que hemos llegado a la lepra de carecer de dinero, tenemos que elegir entre la «bohemia» y la «proletarización» (4-12-1945).

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