POR MALVA FLORES
Del seno de la terrible miseria física y moral de este tiempo, se espera sin desesperar aún que energías rebeldes a toda domesticación retomen desde la base la tarea de la emancipación humana.
André Breton, La lámpara en el reloj (1948)

Este año se cumplen veinte de la muerte del poeta Octavio Paz, ocurrida el 19 de abril de 1998 en la Ciudad de México y treinta de la separación definitiva entre el poeta y su gran amigo, Carlos Fuentes. La historia de esa amistad, que de mil modos modificó la literatura mexicana, comenzó casi medio siglo atrás, en un París arrasado por la guerra.

«I remember Paz in the so-called existentialist nightclubs of the time in Paris, in discussion with de very animated and handsome Albert Camus, who alternated philosophy and the boogie-woogie in La Rose Rouge».[i] Así describió Fuentes algunos encuentros de aquella temporada de 1950, cuando conoció a Paz en París. No todo eran baile y risas en los bares existencialistas. Sí, exaltación y tal vez miedo. Reinaba una atmósfera de ruina y depresión que al mismo Fuentes asombró a su llegada a París, como también al poeta y a su familia. Helena Paz recordaría muchos años más tarde su arribo a esa ciudad derrotada donde no había «ni siquiera autos en las calles. París sin luz, sin animación, sin comida».[ii] Y con mucho frío, pues tampoco tenían calefacción en el hotel «de lujo», el Bristol, donde se alojaba su padre con el resto de los diplomáticos que no contaban con una casa propia.

Allí, en el Bristol, Paz se había encontrado en 1946 con Gabriela Mistral. Pocos años después, el panorama intelectual y sensitivo se recrudeció. Así se lo comentaba a la chilena en carta del mes de septiembre de 1950 y sus preocupaciones lo llevaron a concluir que no se podía escribir realmente para el pueblo, pues se había creado una barrera de nuevas mentiras y nuevos engaños. «Todas las palabras nobles se nos han manchado, nos las han manchado»,[iii] le dice, en un lejano anticipo de su poema sobre el 68 («Mira ahora, / manchada / antes de haber dicho algo / que valga la pena, / la limpidez»), aunque el 10 de agosto de 1967, de visita en México, le escribió a Fuentes algo similar: «Chapultepec ya no es porque el cielo ya no es el cielo, hemos manchado toda transparencia».[iv]

En 1950 París se moría, continuaba su carta a Mistral: «Se repite, pero cambia y muere. Le confesaré que este acabamiento no carece de grandeza. Y de horror solitario, pues ¿en dónde nace el nuevo amanecer? No lo veo por ninguna parte. A veces pienso que en nuestros pueblos. La realidad me hace muecas en ese instante. En fin, no tengo fe, pero no estoy desesperado. Si no tengo esperanza, tengo la espera». No era el único en pensar así. Quizá debido a sus charlas frecuentes, o a la coincidencia de las ideas en el aire del tiempo, Camus escribía por esas mismas fechas en sus Carnets: «Los creadores. Primero tendrán que luchar, cuando se desencadene la catástrofe. Si se produce la derrota, los que hayan sobrevivido se irán a las tierras donde sea posible reunir los restos de la cultura: Chile, México, etcétera. Si obtienen la victoria, el peligro será mayor».[v]

Aun cuando había terminado la guerra, Europa seguía desangrándose y los intelectuales fueron testigos, víctimas y jueces en ese periodo negro. El terror se apoderó, primero, de Europa del Este, según nos narra Tony Judt en su imprescindible Pasado imperfecto. Si los comunistas checos, por ejemplo, purgaron su partido limpiándolo de casi doscientos mil miembros entre 1950 y 1951 e iniciaron una ola de juicios injustos, Francia no se quedó atrás. El París que conocieron Paz y Fuentes, el París intelectual, se desangraba también. «En esa época no se podía ser “de izquierda” y criticar a la Unión Soviética. Era jugar el juego de los imperialismos. Y Louis Aragon no era el único que vigilaba a quien lo hacía»,[vi] recordó Monique Fong de aquellos años cuando el horror se traslucía en los ojos de Octavio Paz al narrarle las circunstancias vividas en los campos de concentración soviéticos. Algo guiaba a los franceses rusófilos y estalinistas, nos dice Judt: la fe. Una fe que nacía de un desencanto y, al mismo tiempo, de una esperanza en el futuro, gracias al comunismo. Una fe que se volvió ceguera: «He buscado, pero no puedo hallar ninguna prueba que demuestre la existencia de un impulso agresivo por parte de los rusos»,[vii] dijo Sartre al inicio de la década. Cuando aparecieron las denuncias de Víctor Kravchenko y, posteriormente, de David Rousset, los intelectuales franceses dieron un viraje moral, pues se negaban a aceptar lo inaceptable. Su actitud —sobre todo la expresada por los miembros de Les Temps Modernes— hizo evidente que la crítica a Rousset no nacía de su denuncia sobre los campos forzados en la Unión Soviética, sino porque anteponía esa denuncia a otras causas: la necesaria crítica al capitalismo y sus lacras. Finalmente, la postura de estos intelectuales justificaba el exterminio o la supresión sistemática de las libertades individuales. Judt lo ha expresado con claridad al distinguir la responsabilidad moral de los intelectuales franceses de la posguerra. «Una vergonzosa desviación de lo racional», señala, al comentar cómo los intelectuales que defendieron el comunismo como «la esperanza del futuro» o creyeron en Stalin «por ser la solución al acertijo de la historia» reconocían que entre 1944 y 1956 había florecido la alta cultura francesa, convirtiéndose en una cultura hegemónica mundial, pero, al mismo tiempo, sus intelectuales trataron «la aberración moral y el impacto cultural […] como fenómenos que no guardan ninguna relación entre sí».

En ese París se angustiaba Paz. A ese París había llegado el joven Fuentes por un breve plazo y volvió a México, ya transcurridos bastantes meses de 1951, para inscribirse en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), después de haber tomado los cursos en el Instituto de Altos Estudios de la Universidad de Ginebra. No sólo había estado en Suiza o en Francia. Viajó también a otros países europeos y no es remoto que estuviera presente en la Bienal de Venecia, realizada en junio de 1950, pues Miguel Alemán Velasco —amigo suyo desde 1944, durante su estancia en el Colegio Francés Morelos— lo había invitado a participar en Voz. Expresión de América —la revista fundada ese mismo año por el hijo del entonces presidente de la república— con un artículo sobre aquella muestra, que Fuentes calificó de «antibienal».

Paz no fue al festival en Venecia o, al menos, no consigna ese viaje en su correspondencia con distintas personas ni tampoco se registró su salida en los archivos de la Embajada de México en Francia, documentados por Froylán Enciso en Andar fronteras (2008). Pero la primavera de 1951 sí lo vería en Cannes, pues asistió al festival de cine como delegado oficial, para defender la película de Buñuel, Los olvidados. Después de su desastroso estreno en México, el derrotero del filme tendría un giro inesperado esa primavera. Buñuel había conocido a Paz en 1937, pues Neruda los presentó en el consulado de España en París, cuando los poetas deseaban obtener la visa para participar en el congreso de Valencia. A fines de 1950, Paz ya había visto Los olvidados en una exhibición privada, según le comentó a José Bianco en una carta del mes de diciembre en la que, además, le aseguraba que Sur debía interesarse por el asunto de Rousset, cuya presencia en la prensa francesa era constante.[viii]

Junto con André Breton acudió al Studio 28, en el barrio de Montmartre: la misma sala donde en 1930 había ocurrido un escándalo a raíz de la exhibición de La edad de oro, cuando los ultraconservadores destrozaron el sitio.[ix] Ahora, la asistencia de algunos personajes presagiaba una nueva batalla campal, pues en el cine se encontraba también Louis Aragon, quien no se había cruzado con Breton desde su rompimiento casi veinte años atrás. Pero nada ocurrió y Paz observó conmovido esa cinta donde «Buñuel había encontrado una vía de salida de la estética surrealista al insertar, en la forma tradicional del relato, las imágenes irracionales que brotan de la mitad oscura del hombre».[x]

Ese mismo fin de año Buñuel estaba de visita en Francia y le solicitó a Paz que presentara la película en Cannes. A partir de entonces su amistad y colaboración continuaron, no exentas de algunos pequeños problemas que surgieron, en 1980, a raíz de la publicación del argumento Ilegible, hijo de flauta, realizado conjuntamente por Buñuel y el poeta Juan Larrea y que fue publicado en Vuelta, lo que suscitó la respuesta del español: «La novela corta que ustedes han publicado en los números 39 y 40 bajo el título de Ilegible, hijo de flauta es una versión ampliada del argumento cinematográfico que Larrea y yo hicimos en 1946. Debo aclarar —más allá del cariño y la admiración que siento por Juan Larrea— que esta nueva versión contiene interpolaciones que me son ajenas».[xi]

Larrea y Buñuel habían trabajado juntos en varios filmes, entre ellos, Los olvidados, pero quizá su primera colaboración ocurrió en 1946, cuando realizaron el guión de Ilegible… Su origen era un breve relato de Larrea, perdido por el poeta durante la Guerra Civil y que más tarde recordaría para enviarle al cineasta un primer borrador. Entre los dos escribieron el argumento,[xii] sin embargo, ese proyecto se frustró, entre otras cosas, debido a la exclusión, por parte del cineasta, de un episodio importante para Larrea. Años más tarde, en 1963, Buñuel logró interesar al productor Barbachano Ponce en el asunto y volvió a comunicarse con Larrea para comentarle que en la película se incluirían, además, otros cuentos: «Tal vez uno sea “Gradiva”, otro “Aura” de Carlos Fuentes, un tercero “Las ménades” de Julio Cortázar y un posible cuarto con un asunto mío». Solicitó su autorización y Larrea aceptó. Este proyecto tampoco se llevó a cabo. Sin embargo, en 1980 y ante la insistencia de Paz, Larrea envió el texto que apareció en Vuelta con algunas ampliaciones, realizadas por el poeta y su hija Luciane. «Complementos circunstanciales»,[xiii] fue el título de esa colaboración y motivó la carta de Buñuel a Paz.

Pero en 1980 habían pasado ya casi treinta años desde que un Paz emocionado le escribiera al realizador desde Cannes, el 5 de abril de 1951, asegurándole que estaba dando la batalla por la cinta, orgulloso de pelear por ella. Como es sabido, Paz escribió la presentación, repartió folletos y propaganda afuera de la sala, peleó contra las autoridades mexicanas y es probable que su actividad en Cannes fuera uno de los motivos que llevaron a Jaime Torres Bodet —la bête noire de Paz en su tránsito diplomático— a sugerir su traslado pues, relata Buñuel en Mi último suspiro, el poeta-funcionario «estimaba que Los olvidados deshonraba a su país». El otro pretexto pudo haber sido también su asistencia a un homenaje para conmemorar el inicio de la Guerra Civil española, en compañía de Albert Camus, ese mismo 1951.

Su defensa de Buñuel es bien conocida. Para el 16 de abril podía confirmarle al cineasta: «La película sigue siendo la mejor, aunque quizá el jurado decida darle el Gran Premio a Milagro en Milán, de Vittorio de Sicca (film que, en un género menor, es también admirable). De todos modos, es seguro (salvo alguna monstruosa intervención de última hora) que usted tendrá el Premio de la Crítica (que es el otro gran premio) o el de la mejor dirección. La película ha triunfado. ¿Qué se dice en México?».[xiv]

Aún estaba Fuentes en Ginebra cuando en Cannes celebraba Paz. En un cineclub de la ciudad suiza, el joven mexicano asistió a la proyección de La edad de oro y Las Hurdes, aunque los organizadores anunciaron las cintas como la obra de un surrealista muerto durante la Guerra Civil y, al escucharlos, Fuentes levantó la mano para corregir el error, pues «Buñuel acababa de ganar la Palma de Oro al mejor director en el Festival de Cannes, con Los olvidados».[xv] Su admiración por el cineasta había nacido desde el momento en que vio, antes de su viaje y en compañía de sus amigos, Un perro andaluz,[xvi] pero esta devoción se convertiría en una amistad productiva, como lo prueban las variadas colaboraciones del escritor con el cineasta años después y las muchas páginas que dedicó a su obra y amistad.

Fuentes conoció a Buñuel en la ciudad de Cuautla, México, durante la filmación de Nazarín (1958). Acababa de contraer nupcias con Rita Macedo, una de las protagonistas del filme y, seguramente, leyó el folleto que Paz había preparado para la presentación de esta nueva película en Cannes, durante el festival de 1959, y donde el poeta afirmaba que las películas de Buñuel podían ser juzgadas desde un punto de vista cinematográfico, pero también «como algo perteneciente al universo más ancho y libre de esas obras, preciosas entre todas, que tienen por objeto tanto revelarnos la realidad humana como mostrarnos una vía para sobrepasarla. A pesar de los obstáculos que opone a semejantes empresas el mundo actual, la tentativa de Buñuel se despliega bajo el doble arco de la belleza y de la rebeldía».[xvii]

Casi diez años después de ese encuentro en Morelos, Fuentes ligaba a Buñuel con Paz, aunque también con Cortázar, como representantes de la vanguardia hispanoamericana en ese momento. En la reseña sobre Rayuela, aparecida en La Quinzaine Littéraire, a principios de 1967, su idea era ya convicción: «Con Octavio Paz y Luis Buñuel, Julio Cortázar representa hoy la vanguardia de la contemporaneidad hispanoamericana. Con Paz comparte la tensión incandescente del instante como punto supremo de la marea temporal. Con Buñuel, comparte la visión de la libertad como el aura del deseo permanente, de la insatisfacción desautorizada y, por ello, revolucionaria».[xviii]

Un mes más tarde, en carta del 20 de febrero de 1967, Fuentes le explicaba al poeta las razones intelectuales y afectivas por las que había escrito esas palabras. No sólo lo había llevado la generosidad —como «débil respuesta» a la propia generosidad de Paz con él—, sino que había algo más profundo: «Cuando hablo de ti, de Cortázar, de Buñuel, trato de hablar de una nueva tradición en nuestro mundo. Hemos tenido demasiados rebeldes sin obra y demasiadas obras sin rebeldía». Después de asegurarle que coincidía con él en que la rebeldía no era el valor fundamental de una obra artística, sí pensaba que una obra «no rebelde» se convertía sólo en una pieza de museo y una «rebeldía sin obra», en pasto de la academia, pues era inocua y terminaba siendo «premiada y disfrazada con togas y birretes». En cambio, «Las obras con rebeldía, la rebeldía con obras —tú, Cortázar, Buñuel— tendrán el castigo que merecen: alimentar las llamas del infierno de la creación, despertar el deseo de lo prohibido, condenarnos a la tentación de la caída, soñar una realidad que es la pesadilla de irrealidad consagrada».

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