Esa certeza, expresada por Paz en 1961, llevaría a Fuentes, en 1966, a reflexionar sobre el desarraigo como una de las cualidades del escritor latinoamericano, un desarraigo que, en el caso de Cortázar y Paz, implicaba un arraigo espiritual y creador.[xxv] Paz y Cortázar —le dijo en entrevista a Rodríguez Monegal, en ese primer número de Mundo Nuevo que tantos conflictos le acarrearía— eran los dos escritores latinoamericanos más importantes de ese momento, pues no sólo eran talentosos, sino que, además, tenían una perspectiva amplia tanto de sus países como del resto, y el escritor latinoamericano debía tener una aspiración cosmopolita, «sobre todo en este momento en que, como dice Paz, somos por primera vez contemporáneos de todos los hombres. El signo real de la verdadera cultura latinoamericana es esa idea de Paz». A Paz y a Cortázar les alegró esa mención, le contó el poeta a Fuentes en carta del 12 de julio de 1966: «Hace días recibí carta de Julio Cortázar, muy contento porque nos citas juntos. ¿Lo ves con frecuencia? Sabe guardar su libertad pero es un amigo abierto, seguro». Abundó también sobre los comentarios de Fuentes a un texto de la columna «Corriente alterna» y toda su correspondencia de ese año fue un conglomerado de elogios entre los dos sobre los tres. El 12 de febrero de 1966, Paz le decía:
Tal vez la misión de la nueva literatura hispanoamericana, después de los Borges y los Nerudas —la nuestra, la de ustedes: tú, Cortázar y otros pocos más—, consiste en enseñar a bailar a las máquinas. (Coro de los nuevos hispanoamericanos:
Las máquinas, las máquinas volantes,
las máquinas pensantes,
serán las máquinas danzantes).
No había escuelas literarias, no había «estilos nacionales»: lo que existía eran «familias, estirpes, tradiciones espirituales o estéticas, universales», había dicho Paz en «Literatura de fundación». ¿Dónde, en esas estirpes, estaban los rebeldes? En «Revuelta, revolución, rebelión», incluido en Corriente alterna, Paz hacía algunas precisiones: exaltar al rebelde significaba domesticarlo. A diferencia del antiguo rebelde, que «era parte de un ciclo inmutable» donde la gloria y el castigo «eran el verso y el reverso de su destino: Prometeo y Luzbel, la filantropía y la conciencia», el rebelde moderno era un cohete brevemente luminoso y luego opaco que ignoraba «la mitad de su destino, el castigo; por eso difícilmente accede a la otra mitad: la conciencia».
Al hacer de Paz un rebelde, Fuentes lo miraba desde la idea expresada por el poeta, en el sentido de que la rebelión era «la sublevación solitaria o minoritaria». La revuelta era ciega y espontánea, pero la revolución —planteaba Paz, en cambio— era «reflexión y espontaneidad: una ciencia y un arte».
Ambos participaban de la fascinación moderna por la rebeldía, aunque Paz detestaba su canonización —su institucionalización—, según le escribió a José de la Colina, en carta muy posterior, a propósito de la develación de una estatua de León Felipe: «Otra cosa que me inquieta: la canonización oficial de la rebeldía. Por último, ¿por qué honrar al rebelde León Felipe y no al rebelde, más profundo y total, Luis Cernuda? ¿O al trágico Cuesta o al pesimista Gorostiza —o al olvidado Pardo—?».[xxvi]
En el centro de la rebeldía, desde sus distintos puntos de vista, se encontraba la realidad. Buñuel —había escrito Paz en 1951— había construido un realismo peculiar: al abrazar la realidad, la desollaba. Sus descripciones no eran realistas, pues su obra entera provocaba la irrupción de «algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad». Era un poeta que descendía «al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada».[xxvii] Gracias al surrealismo, diría más tarde, Buñuel había afilado «sus armas».[xxviii] Era, a su modo, un poeta de la libertad: «El arte, cuando es libre, es testimonio, conciencia. La obra de Buñuel es una prueba de lo que pueden hacer el talento creador y la conciencia artística cuando nada excepto su propia libertad los constriñe o coacciona».[xxix]
Con esas palabras terminó la presentación de Paz en Cannes. Muchos años más tarde, en el primer capítulo de Viendo visiones (2003), Fuentes inicia con el recuerdo de Buñuel, un poeta, para quien «el cine podía ser el vehículo privilegiado de la poesía: un ojo que estalla en llamas y nos revela paisajes insospechados de la libertad humana, más allá de las fronteras impuestas por la tradición, la moral de clase media y el dinero».[xxx] Más adelante en ese mismo texto, Fuentes plantea las disyuntivas del realismo en el arte. En su argumentación aparecieron también Borges y el rebelde por excelencia:
Jorge Luis Borges propuso una vez que, si el realismo algún día iba a ser real, necesitaríamos un solo mapamundi que sería un inmenso mapa de papel cubriendo al mundo en su totalidad física. […] Albert Camus imaginó esta misma locura realista en términos cinematográficos. El realismo consiste en verme a mí mismo viendo una película de mí mismo viendo una película, infinitamente, hasta que yo muera o la cinta cinematográfica se agote.
En efecto, pocos días después de recibir el Nobel en 1957, Camus escribió que no había nada más real en el mundo que la vida de un ser humano y el mejor medio para describirla, probablemente, era una película realista, pero las condiciones de dicho filme serían sólo imaginarias: duraría lo que la vida de un hombre y sería observada por espectadores que, renunciando a su propia vida, tomaran la decisión de ocuparse exclusivamente de la vida del otro:
Pero aun en tales condiciones esa película inimaginable no sería realista. Por la sencilla razón de que la realidad de la vida de un hombre no se encuentra únicamente allí donde esté. Se encuentra también en otras vidas que dan forma a la suya […]. Así pues, sólo hay una película realista posible; la que sin cesar es proyectada ante nosotros por un aparato invisible sobre la pantalla del mundo. El único artista realista, de existir, sería Dios. Los demás artistas son forzosamente infieles a lo real.[xxxi]
En «Viendo visiones», Fuentes aludía a este ensayo y allí también recordó una noche de 1967, en Venecia, cuando participaba como jurado del festival de cine. Buñuel lo acompañaba, aunque se negó a vestir un esmoquin digno de la ocasión para seguirlo a la fiesta ofrecida en el palacio Ca’ Vendramin por Marina Cicogna en honor de Pasolini y su Edipo rey. Fuentes fue sin su amigo, pero al entrar al palacio observó un enorme cartel del cineasta que parecía observarlo, pues en todo el salón brillaban las pantallas de múltiples televisores que proyectaban esa fiesta en vivo. Estaban ahí «todas las estrellas del cielo y algunas más», narra Fuentes. Sin embargo, los invitados no se veían entre sí, directamente, pues preferían observarse a través de las pantallas. «La reproducción era más satisfactoria que la realidad. Yo pensé en Camus y el realismo, en la memoria literaria y visual, en las entradas y salidas de una obra de arte: en maneras de ver, viendo visiones».
Es indudable que la belleza no hace las revoluciones. Pero llega un día en que las revoluciones la necesitan. Su regla, que niega lo real al mismo tiempo que le da su unidad, es también la de la rebelión. ¿Se puede rechazar eternamente la injusticia sin dejar de proclamar la naturaleza del hombre y la belleza del mundo? Nuestra respuesta es afirmativa. Esta moral, al mismo tiempo insumisa y fiel, es, en todo caso, la única que ilumina el camino de una revolución verdaderamente realista. Manteniendo la belleza preparamos ese día de renacimiento en el que la civilización pondrá en el centro de su reflexión, lejos de los principios formales y los valores degradados de la historia, esa virtud viva que fundamenta la común dignidad del mundo y del hombre y que tenemos que definir ahora frente a un mundo que la insulta.
Las palabras de Camus en El hombre rebelde fueron reproducidas con frecuencia en las primeras semanas de 1960. Su trágica muerte, ocurrida el 4 de enero, habrá conmovido a Paz, de regreso en Francia desde junio del año anterior, como delegado de México ante la Unesco; pero guardó silencio, conjetura Domínguez Michael, distanciado del francés por su postura frente a la guerra de Argelia o la pelea del argelino con Breton, a raíz de sus declaraciones sobre El hombre rebelde. Probablemente, Paz leyó la noticia en Combat —el diario dirigido por el argelino años atrás—, que en su edición del martes 5 de enero dedicó la primera plana a la muerte del «mejor de nosotros», como lo calificó Maurice Clavel, en la reseña que acompañaba el texto de Alain Bosquet, «Une conscience contre le chaos».
«Albert Camus est mort», habrá leído Paz y, al recorrer las páginas, quizá recordó el principio de su amistad cuando, al participar junto con Jean Cassou y María Casares en un homenaje a Machado en París, lo había visto por primera vez: «A la salida, terminado el acto, un desconocido de gabardina se me acercó para manifestarme su aprobación por lo que yo había dicho. María Casares me dijo: “Es Albert Camus”. Eran los años de su celebridad y yo era un poeta mexicano anónimo perdido en el París de la posguerra. Su acogida fue muy generosa».[xxxii]
Así como Fuentes en Myself with Others, en Les Armes Parlantes, Jean-Clarence Lambert recuerda a Camus en la casa de Paz junto con otros amigos que visitaban el famoso domicilio en la calle de Victor Hugo aquel 1951, cuando, al tiempo que gestionaba con Reyes la publicación de ¿Águila o sol? en Tezontle, el poeta revisaba y corregía la traducción que de ese libro preparaba un muy joven Lambert, entre quesos de trescientos kilos que se apilaban en los sótanos de Les Halles, en la empresa Beurre Oeuf et Fromage, donde Lambert trabajaba.[xxxiii]
