LO INFRALEVE
El tríptico constituye una reflexión sobre el poder y los límites de la imagen, también sobre sus posibilidades y servidumbres en el arte contemporáneo. En este sentido, las novelas suponen una aportación a la larga y nutrida tradición de las relaciones y trasvases entre arte y literatura, cuyo referente clásico y fundacional se suele situar en el concepto horaciano ut pictura poiesis. En los últimos años se constata un auge de novelas y obras híbridas, a caballo de la narración y el ensayo, en las cuales el mundo del arte, los artistas, sus obras y sus discursos han servido de argumento y estímulo a los novelistas. Como el mismo Hernández ha señalado, los personajes de artistas en sus dos primeras novelas, «Jacobo Montes y Anna Morelli, condensan mucho del imaginario del arte contemporáneo y su percepción social» (Hernández, 2019b).
En las novelas de Hernández encontramos un discurso que pone en entredicho el poder de las imágenes, al tiempo que subraya su relación de ambigüedad con lo real y con la vida. Son relatos que encierran un sentido paradójico, porque, aunque sus narradores son artistas, críticos o profesores ligados al arte, desconfían de las imágenes, no tanto por lo que muestran, sino por lo que esconden. En el mundo narrativo creado por el autor, las imágenes no son autosuficientes, o al menos no se bastan por sí solas. La línea motriz que dirige los relatos de Hernández es que la imagen, contra lo que dice el tópico, no «vale más que mil palabras»: las imágenes no explican ni revelan nada sin el conocimiento de la historia que hay detrás de cada una de aquéllas. Para conocer lo que suponemos que hay detrás de ellas, es preciso reconstruir su pasado, su historia. Hernández y sus narradores creen sobre todo en el poder de las palabras y en la capacidad de los relatos para contar qué encierran o esconden las representaciones artísticas. «Las fotos y la memoria son capaces de traer los recuerdos al presente —anota Hernández en Aquí y ahora—. Pero son las palabras las que dan verdadero sentido a lo vivido».
Este axioma (o intuición literaria), presente en todo lo que Hernández ha escrito, está especialmente escenificado en el argumento de El instante de peligro. En esta novela, la artista Anna Morelli, trasunto de la artista murciana Tatiana Abellán, mantiene una relación particular con las fotos y películas de autores desconocidos sobre las que trabaja. En el proceso de «borrado» de las imágenes, «escucha» secretos que le ayudan a conocerse a sí misma. Por el contrario, Martín Torres necesita narrar la historia que hay detrás de éstas. Cada personaje representa una concepción diferente del arte y sobre su supuesto poder. Anna Morelli se muestra escéptica sobre la posibilidad de encontrar algo en las imágenes más allá de lo que la imaginación subjetiva suministre. Por su parte, Martín Torres considera que las imágenes tienen un origen, que es preciso buscar para comprender lo que nos dicen. En realidad, tras cada una de estas concepciones del arte, se encuentra una idea distinta de la vida y de cómo afrontar su complejidad. Mientras Anna Morelli cree que no hay respuesta para las incógnitas que encierra el vivir, Martín Torres, por el contrario, pretende llegar al fondo de la historia de las cosas para encontrarla: «Creía en respuestas que podían encontrarse». La paradójica síntesis de las dos posturas la formulará Morelli desde su acendrado escepticismo: «Sólo podemos ver aquello que hemos perdido. El resto, lo que creemos tener, es invisible. Incomprensible» (El instante de peligro).
Se trata, por tanto, de una búsqueda sin certezas. Las imágenes que el arte provee son solo la sombra de lo real, esto es, sirven tanto para esconder como para mostrar, y es en este sentido que Hernández sostiene que, a través del relato y de la palabra, se comprenden de verdad las imágenes. La escritura queda por tanto como el último vestigio de la historia, es decir, del pasado y de lo real: «No hay vida sin relato» —concluirá Martín—. Porque, como se puede leer en El instante de peligro, «[…] contarlo todo, todo lo posible, quizá fuera la única manera de mantenerlo latente, de revivirlo, de activarlo». De ahí la necesidad de dar una encarnadura a la reflexión ensayística mediante un soporte narrativo. En realidad, concluye el argumento de Hernández, la obra de arte no se revela ni se manifiesta en sí misma y, por tanto, su secreto permanece sellado. Es el relato el que nos la hace accesible.
En este contexto cobra sentido y pertinencia el concepto de inframince de Marcel Duchamp, es decir «lo infraleve», que Juan Antonio Ramírez tradujo como «infrafino» (Marcel Duchamp. La vida y la muerte incluso, 1992). Este concepto, que se conecta con lo imperceptible, es tan querido por Hernández como rentable y adecuado para descifrar un aspecto central de su narrativa. El autor hace suyo el concepto duchampiano como procedimiento, sutil y mínimo, de acceso a lo real a través de sus matices contradictorios. El conocimiento de lo real y el origen de la belleza nacen siempre de un momento fugaz, pero se hacen eternos por la creación artística. En palabras de Hernández:
Lo infraleve es lo que no puede ser conocido completamente por la razón… […] el concepto de infraleve pone de relevancia la insuficiencia para captar esos mundos distintos que habitan la materia […]. Es aquello que habla de lo que queda, lo que sobra y no puede ser medido… lo que se pierde, lo imposible de asir: la energía desperdiciada que no puede ser aprovechada para nada más (Hernández, 2012).
Para intentar decirlo de otro modo, ni el arte ni la literatura acceden a lo real de frente, tampoco por sus aristas más contundentes, sino por sus fisuras y agujeros. Por ahí se filtra lo real, en sus límites y umbrales se deposita la verdad inasible, apenas perceptible, de todo aquello que fue importante en la vida de las cosas y en la existencia de los que ya no viven. A través de la vibración del pasado, permanece en el presente la vida anterior. En fin, frente a la saturación de imágenes de todo tipo que preside el mundo actual, lo infraleve opaca el ruido, borra lo innecesario, calla lo banal, y deja sólo aquello donde se adivina lo auténtico.
Hasta donde alcanzo a saber, la primera vez que el concepto de lo infraleve aflora en la narrativa de Hernández es en el relato «Lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarlo», en la colección Infraleve, recuperado e integrado en Cuaderno […] duelo, pues era ya en su primera versión un relato de la muerte del padre, focalizada desde la mirada de la madre. La frase que da título al relato tiene su origen en el ámbito familiar del autor, concretamente fue la expresión que dijo su madre al ver desvanecerse a su padre frente al espejo del baño fulminado por un ictus. El sentido de la frase es coherente con el estímulo autobiográfico que nutre y anima la obra de Hernández. El relato alude a la fragilidad y también al poder de ciertas imágenes, fugaces y frágiles, en el universo narrativo de Hernández. Convoca la presencia en sus historias de un halo espiritual, que es preciso contar y analizar para comprender el pasado. Posteriormente, la frase en cuestión pasaría a las novelas del tríptico con significado y funciones distintas, pues está presente en su mundo narrativo y aparece explícitamente en El instante de peligro, cuando Martín, narrador y personaje de la novela, cita dos veces y resume el relato que Hernández dedicó a la muerte de su padre y a la frase de su madre.
Las novelas del tríptico tienen como origen una enigmática imagen inicial y un final en el que se resuelve el enigma. Ahora bien, la idea central que desarrolla narrativamente el tríptico es que en un mundo como el actual, en el que proliferan de manera hipertrófica las imágenes, éstas, en su desmesura y derroche, pueden llegar a ser irrelevantes o sometidas a manipulación. Por ejemplo, en Intento de escapada, las impostadas performances de Montes y el poder embaucador de ciertas imágenes que utiliza Helena en sus clases guardan estrecha relación con el contexto mercantilista del arte actual. Por su parte, El instante de peligro muestra el peligro de descontextualización que sufren las imágenes en un mundo que padece de hipertrofia visual. En cambio, en El dolor de los demás, las escasas imágenes fotográficas presentes en la novela cumplen un papel revelador e, incluso, catártico. Verbi gratia, el blow-up de la foto familiar que vemos manipulada en la portada del libro, así como el espejeo del rostro del autor superpuesto sobre la foto de Nicolás en la vitrina de su nicho funerario en el final del relato. El objeto artístico, las imágenes fílmicas o fotográficas revelan o encubren la realidad y, a su manera, la reconstruyen y la revelan en su impostura o en su verdad. La imagen artística serviría para cuestionar la realidad o para mostrar otra manera de mirarla y, por tanto, para poner en entredicho la propia idea de lo real.
En resumen, conviene destacar que cada relato comienza con una imagen (también un recuerdo o una frase), que toma la forma de una intriga por resolver o de un misterio que hay que desvelar o violar. En Intento de escapada, es la «caja vacía» de la instalación de Jacobo Montes. En El instante de peligro, la enigmática sombra de las películas, sin apenas movimiento, la que en principio no se alcanza a explicar, termina por ser la revelación de lo real, tras lo cual se encuentra o se esconde siempre la sombra del autor. Por último, en El dolor de los demás, será determinante la presencia de la fotografía del álbum familiar del autor, ya comentada —incluida y manipulada en la ilustración de la portada del libro—, la que termina por revelar la clave de la historia real que está tratando de explicar y reconstruir el narrador.
