Como propiedad englobante de mi cotejo de episodios retengamos la revelación, que se extiende desde la doctrinal hasta el descubrimiento físico de Beatriz y Dulcinea, siendo la segunda, si aceptamos el parecido de los sucesos, una parodia de la primera, con la idea de que es manifestación de su propio significado y de la poesía en general en el trasfondo. La parodia siempre conlleva imitación para poder serlo, y es por ello tanto crítica como emuladora. Esto último se revela en el cuidado que el mayordomo ha dedicado a la reproducción de aspectos tan exigentes y trabajosos como los carros, los disfraces de los participantes, la música, las luces, los ruidos, la poesía que ha puesto en su propia boca disfrazado de Merlín y el aparato de toda la ceremonia, que no carece de grandeza por ser satírica. Es un evento impresionante. Esto se hace evidente en el miedo que le provoca a los presentes todo el clamoroso espectáculo, inclusive a aquellos, como los duques, enterados del origen de la tramoya. La escena es un alarde de creatividad tanto del mayordomo como de Cervantes mismo, una expresión de la admiratio como estrategia literaria.

La correspondencia entre esas cualidades generales se sigue reflejando en las otras particularidades que tienen en común las dos escenas, que corroboran, a mi ver, la intención paródica de Cervantes; la elaboración de una reverente respuesta al maestro florentino. Ya he mencionado la luz, que en los cantos de Dante evidentemente subraya el proceso de revelación y tiene un significado divino; en Cervantes, el mayordomo ha logrado la luz con el arreglo de antorchas que acompañan la procesión; van seis disciplinantes de luz sobre mulas pardas, y así permiten ver con claridad a los personajes, sobre todo a Dulcinea («las luces daban lugar para distinguir la belleza y los años», 822). La suave música dantesca se convierte en el Quijote en un espantoso ruido, causado por las muchas chirimías, y las ruedas de los carros, «de cuyo chirrido áspero y continuado se dice que huyen los lobos y osos» (819). La escena cervantina abunda en estruendo: «se oyeron infinitos lelilíes, al uso de moros cuando entran en las batallas; sonaron trompetas y clarines, retumbaron tambores, resonaron pífanos, casi todos a un tiempo, tan continuo y tan apriesa, que no tuviera sentido el que no quedara sin él al son confuso de tantos instrumentos» (ii, 34, 818). Es como una réplica manifiesta al ambiente creado por Dante. En Purgatorio 29 y 30 la música manifiesta la armonía general prevalente en un momento tan señero; hasta el fuego se convierte en canto («si che par foco fonder la candela», 30, 90). Hay como una sinestesia global, producto del concierto de todas las artes que celebran el momento de la unión del poeta y su amada. En Cervantes es todo lo contrario, por ello mismo reflejo correlativo de Dante.

Si la revelación es la propiedad principal de ambas escenas, esto quiere decir que se pasa del conocimiento por vía de la razón al conocimiento por vía del amor y de la fe. La ausencia de Virgilio señala el abandono de la razón que él representa, que va a ser sustituida por Beatriz, la fe. El proceso se hace tangible por la importancia que se le da a la contemplación de la belleza del rostro de Beatriz, y consecuentemente del de Dulcinea. El aprecio de la belleza depende del amor, del deseo, no de la razón, y su energía proviene de toda la tradición del amor cortés. Es tanta la belleza, su poder es tal, que aparece gradualmente detrás de velos que se van quitando, en los que se insiste en Dante y se repite en Cervantes. Beatriz surge «velata» (30, 65), Dulcinea «quitándose el sutil velo del rostro, le descubrió tal, que a todos pareció más que demasiadamente hermoso» (xxxv, 825). La belleza obnubila, aturde. En ambos casos se «re-vela», es decir, se «des-vela» para descubrir, tras su sublime esencia, la verdad última. Curiosamente, el primer descubrimiento de ambas damas resulta totalmente sorpresivo. Beatriz, implacable, regaña a Dante, en vez de mostrar su inherente dulzura, al paso que Dulcinea, por su bronca voz se descubre hombre, y amonesta a Sancho imponiéndole el castigo ya visto. No podía ser más claro para mí el eco de la Beatriz moralista en la Dulcinea cruel. Su bisexualidad aparente es un caso más peliagudo, aunque todavía dependiente de Dante.

La mujer vestida de hombre y el hombre vestido de mujer es una figura común en la literatura española de los siglos xvi y xvii, que he estudiado en otras ocasiones y a la que he dado el nombre de «monstruo» tomado de La vida es sueño de Calderón. Aparece en no pocas obras suyas, particularmente en La hija del aire, y El monstruo de los jardines. El monstruo es una figura barroca hecha simultáneamente de cualidades opuestas, no armonizadas. Causa admiración por eso mismo, sobre todo porque tiende a ser visual, por eso «monstruo», etimológicamente ligado a mostrar; el monstruo se muestra, se descubre, se revela. Su aire barroco parte no sólo de esa oposición de aspectos contrarios, sino del hecho que subraya que la realidad aparente es engañosa y conduce a la confusión. No podía ser más visual el monstruo cervantino: se exhibe sobre una iluminada carroza en un espectáculo del que es centro. Es un prodigio. El personaje manifiesta todas esas características del monstruo, sobre todo por tratarse de un travestí. Severo Sarduy, en cuyas ficciones hay no pocos travestís, ha estudiado la figura y ha destacado que el travestí no es afeminado sino que posee una femineidad exagerada, producto de una elaboración esencialmente artificial que borra todo atributo sexual de natura. Es un ser creado de la nada que se erige sólo sobre su confeccionada falsedad, que remite, según Sarduy, al andrógino «que se sitúa en un tiempo adánico, en un tiempo antes del tiempo y de la separación física de los sexos, en su indiferenciación latente» (65). Creo ver esto en la Dulcinea quijotesca, cuyo trabajado disfraz y meticuloso maquillaje la ponen mucho más allá de la dama de origen cortesano que se supone representa, que sería la Beatriz dantesca. Es su irrisión. Por eso, es sencillamente genial que su origen masculino se delate por su voz, no su apariencia física, que no le falla. El paje es bello a pesar de ser varón, por eso es doblemente bella la Dulcinea que representa. La voz ronca marca de manera chocante la disparidad entre sus antagónicas naturalezas femenina y masculina, que son opuestas pero ambas bellas. (Cervantes deja sin narrar todo el proceso de transformación del paje en Dulcinea, en el que la aplicación de cosméticos y disfraz tiene que haber sido laboriosa, y en potencia toda una historia intercalada en que el mayordomo sería el protagonista).

Hay una contrapartida problemática del monstruo en Purgatorio 30, la figura del grifo que tira del carro equiparado por la erudición dantista a Jesús, por su doble naturaleza divina y humana. Como reza el próximo canto: «Ch’è sola una persona in due nature» (31, 81). El grifo es un hipogrifo, entonces hipógrifo, compuesto de águila y león, que inmediatamente recuerda La vida es sueño; es la primera palabra de la obra: «Hipógrifo violento, / que corriste parejas con el viento». Tamaño sacrilegio sería equiparar el grifo-Cristo con el travestí cervantino y calderoniano, excepto que semejante iconografía medieval bien podría corresponder en el siglo xvii a la transformación del gótico en Barroco, algo que también he estudiado en otra parte. De todas maneras, se trata de un proceso bastante conocido mediante el cual la recargada simbología de las catedrales góticas y su impulso ascendente se retorcieron y contorsionaron al intentar ser recuperadas por la Contrarreforma, que las quería oponer al neoclasicismo renacentista que frenaba ese impulso con su tendencia a lo horizontal. Lo que el grifo dantesco proporciona es la posibilidad de la figura mixta, que bien pudo evolucionar en vía a Cervantes y Calderón, donde alcanza, en el travestí aquí analizado, un inusitado grado de metamorfosis.

No es Dulcinea el único travestí en el Quijote, sino la culminación de una serie que empieza en la primera parte con la bella Dorotea, a quien primero vemos espiada con concupiscencia por tres personajes masculinos cuando ella, vestida de mozo, se lava los pies en un arroyo. Dorotea luego se transforma, mediante el requerido disfraz y maquillaje, en la princesa Micomicona, personaje que asume tras quitárselo al cura y al barbero que estaban dispuestos a disfrazarse. La princesa es el antecedente más claro de la Dulcinea travestí, porque por su propio nombre —Mico, mono, Micona (mono ve, mono hace)— es figura de la misma representación, de la mimesis, sólo que, como en el caso del episodio del capítulo 35 de la segunda parte, es una mimesis desorbitada de condición totalmente artificial. Objeto codiciado de mirones que la observan en un clásico locus amoenus, lugar propio del deseo neoplatónico, Dorotea representa algo así como el deseo en su estado puro que existe desde antes de la diferenciación de los sexos, como proponía Sarduy sobre el travestí. En cierto sentido eso es lo que la Beatriz dantesca simboliza en el sentido más abstracto de su figura en Purgatorio 30 y en lo que la convierte Cervantes —mediante la docta intervención del mayordomo— en la ceremonia en el bosque. Habrá otros travestís desaforados en el Quijote, como en la aventura que sigue, cuando aparece otro criado (¿el mismo?) haciendo de la duquesa Trifaldi, la «dueña Dolorida», rodeado de otras doce dueñas que han sido castigadas por el gigante Malambruno haciéndoles crecer tupidas barbas en el rostro. (Los que podrían haber sido episodios en la Comedia de Dante son teatro en el Quijote). La Dulcinea travestí —a mi ver, descendida de Beatriz— es una figura crucial en la novela por lo que sugiere no sólo sobre sí misma, sino sobre otros personajes y otros aspectos fundamentales de la obra.