Dante y Cervantes: Purgatorio 30 y Don Quijote, II, 35

Por eso, me pregunto si no sería demasiado aventurado pensar que el proceso del «desencantamiento» de Dulcinea tiene algo que ver con el eventual descubrimiento de Beatriz en Purgatorio 30. Porque, como ya se ha visto, la aparición de Beatriz es una revelación, es decir la revelación, y desencantar a Dulcinea es revelar su verdadero ser, oculto tras el aspecto de tosca labradora que Sancho le ha creado con sus escalonadas mentiras, que culminan con su figura como travestí. Ambos procesos son graduales y conducen a un descubrimiento en que la incomparable belleza de sus rostros juega un papel fundamental. La belleza de la Dulcinea travestí es doblemente engañosa porque es la de un hombre, el paje, pero éste es bello de todos modos, como ya se vio, admirable a pesar de su falseado sexo. Claro, en el Quijote no se llega a desencantar a Dulcinea, como lamenta el hidalgo a medida que se aproxima a su aldea derrotado. Es una diferencia fundamental entre la novela de Cervantes y la Comedia de Dante; ésta termina en un final apoteósico como no hay otro en la literatura occidental en que todo se resuelve, mientras que el Quijote no tiene otro remate que la recobrada cordura del caballero, que lo separa del mundo literario en que se movía sin que se solucione otra cosa que la conclusión de su demencia y vida. En Dante hay una apoteosis de ese mundo literario tan complejo y denso que ha creado; Paradiso es la única poesía pura sostenida en la tradición occidental. Pero esta discordancia ya se hallaba establecida en el contraste entre la Beatriz revelada y la Dulcinea travestí que más que una conclusión revela un enigma que no tiene salida ni puede alcanzarla. Es un contraste entre el sublime de Dante y lo que yo llamaría el «anti sublime» de Cervantes, que destaca la profunda diferencia que existe entre ambas obras en lo que respecta al discurso literario en sí.

A pesar de mis propias advertencias a mí mismo, aquí vienen las generalizaciones. Es imposible no reflexionar sobre la distancia que media entre el universo creado por Dante en la Divina Comedia y el inventado por Cervantes en el Quijote. La procesión en el bosque que figura en el capítulo 35 de la segunda parte es, según hemos podido observar, una atrevida parodia de la que acompaña a Beatriz en Purgatorio 30 que linda con la irreverencia, si aceptamos la serie de paralelos que he sugerido entre las dos escenas. ¿Cuál es la diferencia fundamental entre los mundos de Dante y Cervantes? Ésta se manifiesta en la inherente divergencia entre la poesía de Dante y la prosa de Cervantes, una dechado de orden, la otra de desorden y hasta caos. Según Erich Auerbach, en su espléndido Mimesis:

Dante tenía un concepto del acontecer histórico que no era como el nuestro en la modernidad, sino un sistema de acontecimientos sobre la tierra […] en constante conexión con un plan divino, hacia cuya meta se mueve constantemente el acaecer terreno. Esto no debe interpretarse solamente en el sentido de que la sociedad humana en su conjunto se acerca en movimiento progresivo hacia el fin del mundo y la consumación del reino de Dios, en cuyo caso todo suceso estaría enderezado horizontalmente hacia el futuro, sino también en el sentido de una conexión sempiterna e independiente de todo movimiento hacia adelante, entre cada acaecer y cada aparición terrenales y el plan divino, o sea que cada manifestación terrena se refiere, inmediatamente, por medio de una multitud de conexiones verticales al plan de salvación de la Providencia (185).

Esto ya no era posible en tiempo de Cervantes y él lo expresó mejor que nadie. En el Quijote ya no hay correspondencia entre las palabras y las cosas, como ha propuesto Michel Foucault: «La escritura y las cosas ya no se asemejan. Entre ellas, Don Quijote vaga a la Aventura», (55). A mi ver, esto responde al progresivo y ya avanzado desmoronamiento de las certidumbres del mundo medieval que Dante reflejaba; la cosmología fundamentada en el sistema tolemaico se ha ido gradualmente desintegrando por el descubrimiento del Nuevo Mundo, la revolución copernicana y la reforma protestante. No olvidemos que Beatriz, por sus asociaciones con las nueve esferas de Tolomeo, se remonta al tres fundamental de la Trinidad. El minuciosamente ordenado universo de la doctrina cristiana, aparente en la densa y coherente iconografía de las catedrales góticas y en la Divina Comedia, ya no es valedero —algo aceptado como tal—. La fusión del amor neoplatónico con sus derivados cortesanos y la fe, que convergían en Beatriz, uniendo el mundo del amor profano con el divino, ha sido demolida, por lo que don Quijote confronta en la brillante escena del bosque no una Beatriz, sino una Dulcinea travestí, que le sugiere tal vez la profundidad de su locura y la verdadera naturaleza de su deseo —del nuestro, del moderno, el que no hemos superado—. Hay que fijarse bien en la diferencia entre Beatriz y Dulcinea, entre la sublime imagen de Beatriz, que representa la Iglesia y la teología en la Divina Comedia, y la escandalosa figura del paje del Duque, bello en sí mismo, pero un varón disfrazado para simular una dama bella, remedo hiperbólico de las del amor cortés. A esto ha desembocado la evolución y sucesión de damas ideales desde Dante a Cervantes, que pasa por la Laura de Petrarca y la Isabel Freyre de Garcilaso para encarnar en este hermoseado espantajo que, sin dejar de ser bello, no es ni siquiera mujer. Nobody is perfect, para recordar el final de la brillante película Some Like it Hot. Cervantes alcanza un grado de penetración en la mentalidad occidental que es inédita, unheimlich, para apelar a Freud, a quien sin duda anticipa.

No creo que Cervantes pudiera entrar en la cadena de seguidores de Dante en España durante la Edad Media y poco después, que Benito Sanvisenti detalló hace tantos años en su minucioso estudio de 1902. La historia literaria no es como una novela con un argumento lineal, como nos la hacían ver en las escuelas, sino que está hecha de saltos atrás, rupturas y digresiones. Lo más plausible es pensar que Cervantes conoció la obra de Dante, o sus repercusiones en Italia. Tal vez no leyó toda la Divina Comedia, pero sí algunos de sus más importantes pasajes, como el que he comentado aquí. También habrá sabido, por supuesto, de la enorme relevancia del florentino por sus repercusiones entre los escritores italianos del momento. Me parece indiscutible, pues, que al redactar la segunda parte de su Quijote, que ya sabía era una obra digna de semejante prosapia, se propusiera rescribir algunos de los momentos cimeros de la Divina Comedia, para insertarla en lo que hoy llamamos el canon occidental.

BIBLIOGRAFÍA

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· Sarduy, Severo. La simulación. Caracas: Monte Ávila, 1982.

Aproximar las obras de dos gigantes como Dante y Cervantes puede conducir a hacer generalizaciones sobre las épocas que representan más que observaciones pertinentes y perspicaces que revelen algo novedoso y productivo sobre sus textos. Para evitarlo, me concentro en esta conferencia en dos episodios específicos de la Divina comedia y el Quijote para considerar cuestiones importantes, tales como si Cervantes leyó a Dante, y cómo y de qué manera lo reescribe para marcar una deferente distancia del maestro florentino a la vez que proclamar la originalidad tanto artística como filosófica de su obra maestra. En el Quijote de 1615 Cervantes ya está consciente del valor de su excepcional libro, y de que éste merece un lugar en el más alto pedestal de la historia literaria; por eso, sus repetidas alusiones y referencias a monumentos de ésta como la Eneida. Los modelos del Quijote no son ya sólo las novelas de caballerías, sino las antiguas épicas y clásicos modernos como el Orlando furioso y el Decamerón. Por eso, me parece pertinente ponderar la proximidad de Cervantes a una obra vernácula cuyo indiscutible relieve la hacía interesante como inspiración e ideal de excelencia.

El impacto de Italia y sus artes, no sólo la literatura, sobre el desarrollo del autor del Quijote es tema conocido y llevado a sus más pertinentes consecuencias por Américo Castro en El pensamiento de Cervantes, su no superado libro de 1925. Castro hizo patente que Cervantes no fue un ingenio lego, sino que estuvo muy enterado de lo que se pensaba y escribía en Italia. Más recientemente otros estudiosos, como Frederick A. de Armas en su Quixotic Frescoes: Cervantes and Italian Renaissance Art (2006), han explorado el impacto que tuvieron en él los años que pasó en Italia, particularmente la pintura que pudo haber llegado a conocer. (Yo mismo he explorado el diálogo entre Cervantes y Boccaccio en las Novelas ejemplares). Pero Dante figura en esos estudios, sobre todo, como una referencia obligada o una alusión intrascendente, nunca como objeto de reflexión sostenida. Esto, a pesar de que hay episodios en el Quijote con claras reminiscencias dantescas. Por ejemplo, al enfrentarse con los galeotes en el capítulo 22 de la primera parte, el caballero los interroga sobre sus delitos uno a uno, de manera que recuerda situaciones análogas en Inferno y Purgatorio, donde Dante le pregunta a cada condenado por sus pecados. Y en la segunda parte, cuando Altisidora cuenta (capítulo 70) el sueño que dice haber tenido, en el que aparecen unos demonios jugando a algo que se parece al tenis, con raquetas encendidas y pelotas que son libros, no podemos menos que pensar que se trata de una escena dantesca. (Es, en todo caso, una invención genial por parte de Cervantes). Otro tanto ocurre durante el velorio fingido de la joven, cuando Sancho aparece ataviado en una especie de capa adornada con llamas: «una ropa de bocací negro encima, toda pintada con llamas de fuego» (1, 070) —el fuego siempre evoca el infierno—. En el episodio de la cueva de Montesinos hay también elementos que recuerdan a Dante. Pero, que yo sepa, estas reminiscencias no han conducido a un análisis pormenorizado de las posibles relaciones entre Dante y Cervantes, y lo que éstas podrían sugerir. Los episodios que voy a comentar aquí son mucho más específicos en su semejanza y de mayor trascendencia.

Los dos episodios en cuestión son los narrados en Purgatorio 30 y en el capítulo 35 de la segunda parte del Quijote; ambos giran en torno a las amadas de los protagonistas, Beatrice Portinari y Dulcinea del Toboso. Las dos aparecen por primera vez en las respectivas obras en estos pasajes y por primera vez hablan.

Beatriz fue la dama en la que Dante concentró todo su amor, como sabemos. El proceso mediante el cual alcanzó a crear esa figura aparece inscripto en varios poemas, pero sobre todo en la Vita nuova, que lo narra en conmovedores detalles, y eventualmente en la Divina comedia como un peregrinaje amoroso, poético y teológico hacia ella. El amor cortés había concebido el amor como una pasión avasalladora por una mujer inalcanzable, en algunos casos porque era casada, a la que se rendía homenaje y vasallaje según códigos calcados de las ceremonias propias de la estratificación social y política de la época: la mujer era como una reina por su belleza y espiritualidad, a la que apenas se lograba tocar. El amor cortés era un amor por el amor de una intensidad tal que, al traducirse a poesía, articulaba un código del deseo que en última instancia se convertía en la contextura misma del ser del poeta, que se proyectaba sobre ese otro ser absoluto posesor del sentido y la significación. O sea, el ser es una proyección hacia ese otro ser; es un exteriorizar esa esencia interior que ha surgido con y en el amor. Según Octavio Paz el amor cortés —amor del amor—, en La llama doble, libro de 1993 en que comenta su actualidad, fue la más importante revolución erótica de Occidente. Si en San Agustín el ser interior que se expresa y emerge en las Confesiones es su anhelo de conocer a Dios, en el amor cortés que desemboca en Dante ese ser interior se funda en el deseo erótico, que va a dar sentido a todo, especialmente al ser mismo. El neoplatonismo del amor cortés es patente, pero en su manifestación concreta tanto vital como poética se enfoca en un ser real, en una mujer que, por mucho que se idealice, sigue siendo una mujer verdadera con la que el amante poeta establece una relación desesperada de amor imposible. Beatriz vivió y murió; Dante la vio dos o tres veces, una cuando ya estaba casada con otro. El peregrinaje constituye un progreso amoroso en la Vita nuova y eventualmente en la Comedia, en la que el ascenso es hacia ella y más allá hacia Dios. Ambas obras relatan una conversión. Según Giuseppe Mazzotta, el encuentro con Beatriz en Purgatorio, en que advierte su presencia por sus efectos sobre sí, los temblores y afasia que le provoca, son una reescritura de la Vita Nuova. Como personaje, Beatriz no habla hasta ese momento en Purgatorio 30, pero entonces, estando ya muerta y siendo habitante en Paradiso. En su primera aparición lo hace con conciencia plena de la historia de amor de Dante por ella, que recuerda para imprecarlo por presuntas infidelidades; aun así su aspecto es sublime por la belleza extrema de su rostro, medio velado, y el imponente séquito y prosopopeya de su llegada. Beatriz es la más encumbrada dama de la tradición occidental, la encarnación de toda beldad y objeto de deseo.

Dulcinea, por su parte, es la creación más atrevida y perturbadora de Cervantes. Es una respuesta compleja a la tradición del amor cortés, un paso radical en la evolución del amor a principios de lo que hoy se llama el temprano período moderno (es decir, el Renacimiento) y una declaración profunda sobre el deseo y la imaginación. A diferencia de Beatriz, que se relaciona con el origen religioso del amor cortés, Dulcinea es una concepción secular y, precisamente por eso, tan original y próxima a nosotros. Beatriz se disuelve en la visión sublime al final de Paradiso, con típica simetría dantesca en el canto 30. Dulcinea, aunque en realidad nunca interviene en la novela, excepto sus impostores, es un ser imaginado a la vez que corpóreo. Recordemos su mal olor según la descripción (inventada) que hace Sancho de ella en la primera parte, o que se sube a su montura por detrás de un veloz salto en la segunda parte, cuando la encarna, sin saberlo, una moza campesina que hiede a ajos crudos. Nos maravilla su habilidad para salar el cerdo —según una nota al margen en el manuscrito árabe «original»— y nos deja estupefactos cuando se presenta en forma de travestí en la segunda parte, donde parece alcanzar los mismos límites de la representación (según se verá aquí). Dulcinea no da la impresión de ser un personaje distante y literario; más bien coincide con nuestras ideas modernas del amor, con todas las acuciantes dudas sobre la espiritualidad de éste que nos asedian y la coincidencia de su turbio origen con oscuros impulsos, a veces incestuosos que escapan a nuestro conocimiento y control (Freud).

La aparición y apariencia de Dulcinea en el Quijote merecen recordarse textualmente porque son extraordinarias, y a mi ver, traen a la mente enseguida la comparecencia de Beatriz en Purgatorio 30:

Al compás de la agradable música vieron que hacia ellos venía un carro de los que llaman triunfales, tirado de seis mulas pardas, encubertadas empero de lienzo blanco, y sobre cada una venía un disciplinante de luz, asimismo vestido de blanco, con una hacha de cera grande, encendida, en la mano. Era el carro dos veces y aun tres mayor que los pasados, y los lados y encima de él ocupaban doce otros disciplinantes albos como la nieve, todos con sus hachas encendidas, vista que admiraba y espantaba juntamente; y en un levantado trono venía sentada una ninfa, vestida de mil velos de tela de plata, brillando por todos ellos infinitas hojas de argentería de oro, que la hacían, si no rica, a lo menos vistosamente vestida. Traía el rostro cubierto con un transparente y delicado cendal, de modo que, sin impedirlo sus lizos, por entre ellos se descubría un hermosísimo rostro de doncella, y las muchas luces daban lugar para distinguir la belleza y los años, que al parecer no llegaban a veinte ni bajaban de diez y siete. (822)

Más adelante, cuando Dulcinea habla, se complementa su descripción así: «Apenas acabó de decir esto Sancho, cuando levantándose en pie la argentada ninfa que junto al espíritu de Merlín venía, quitándose el sutil velo del rostro, le descubrió tal, que a todos pareció más que demasiadamente hermoso […]» (825). Carros, velos y velas, la figura dantesca de Merlín que se presenta como hijo del diablo y habitante del infierno (es el mayordomo disfrazado), pero, sobre todo, la esplendorosa Dulcinea cubierta por telas de plata cuajadas de lentejuelas doradas, una ninfa joven y bella que apenas asoma tras el aparatoso atuendo que aturde a los espectadores y al lector. Sólo que es un paje disfrazado de Dulcinea, que delata su auténtico sexo cuando habla con voz «no muy adamada» (825). La sobrevestida Dulcinea es como un maniquí o estatua.

Don Quijote, por el contrario, es un protagonista activo, uno de los numerosos personajes en la novela que hablan, luchan, aman, huyen o enloquecen. Dulcinea es un invento suyo y de otros personajes: un producto de sus deseos, sus fantasías, sus mentiras y sus voluntades creadoras. Ella no dice nada en todo el libro —sólo su sustituto en la escena que aquí comentamos— y, sin embargo, adquiere una presencia equiparable a la de cualquier otro personaje del Quijote. A pesar de su potencial para la vaguedad, sigue contándose entre las grandes damas de la literatura occidental: no sólo Beatriz, sino también Helena, Circe, Dido, Laura y Molly Bloom, por nombrar a unas pocas. El amor de don Quijote por Dulcinea es el impulso principal del libro; es el aliento que permite que el héroe conserve la coherencia de su yo —su yo demente— y confiere significado a su misión, pese a sus numerosas derrotas. Su meta de alcanzar a Dulcinea es el estímulo hacia una sublime satisfacción carente de fin, salvo cuando recobra la cordura al concluir la segunda parte, lo cual no es una fin en absoluto, porque, en cuanto recobra la cordura, Dulcinea desaparece sin más. Ella era el foco de su locura.

Los elementos a partir de los cuales se engendró Dulcinea son una mezcla inestable que obedece a una fórmula que varía según su inventor en la novela y la contingencia de la invención. Cabe tener en cuenta que a partir del momento en que el caballero la inventa, otros, en especial Sancho y el mayordomo de los duques, la reinventan con distintos propósitos y motivos. En el caso de don Quijote las fuentes literarias están claras: la tradición del amor cortés tal y como se manifiesta en la poesía que se remonta a Provenza, el dolce stil nuovo, Dante y Petrarca, y en España la poesía de cancioneros, las novelas de caballerías, en especial Amadís de Gaula, y la obra de Garcilaso de la Vega. Aquí tenemos a una Dulcinea que es la dama del caballero andante y objeto de la inspiración poética, no tan distinta a la Beatriz de Dante. Pero Dulcinea también se presenta ante don Quijote como una labradora que, según Sancho, es la dama del caballero, pero encantada, y de nuevo con la apariencia de la invención de Sancho, en la cueva de Montesinos, a la que el subconsciente de don Quijote añade un detalle truculento pero significativo cuando ella le pide un préstamo que él no puede concederle por carencia de fondos —ésta sería más bien como un personaje de Boccaccio—. Sancho, por su parte, que conoce a la Dulcinea de verdad —es decir, a Aldonza Lorenzo, la hija del vecino— añade los únicos detalles sobre sus verdaderos rasgos físicos y su vida. Es de origen campesino, fuerte como un buey, apesta un poco y no es en absoluto sofisticada: no es precisamente una dama con inteletto d’amore, recordando a Dante. El mayordomo que monta la compleja farsa en el bosque en la segunda parte saca a Dulcinea de la tradición literaria antes vista, pero la presenta como una figura bisexual que puede representar el deseo en su estado más atávico y moderno.

El canto 30 del Purgatorio marca un momento decisivo en la narrativa de la Comedia; es una culminación y un nuevo principio. El peregrino y su guía Virgilio llegan al paraíso terrenal y encuentran por fin a Beatriz, que los va a guiar hacia el Paradiso —es decir, el celestial—. Pero como a Virgilio no le está permitido entrar a éste por haber sido pagano, desaparece sin aviso previo, para sorpresa y congoja de Dante, que llora de emoción —es admirable como, a esta altura de abstracción teológica, Dante todavía detalla acciones humanas tan concretas, significativas y conmovedoras—. Se ha cumplido un amplio ciclo narrativo, pero además concluye la asociación entre Dante y Virgilio. Entonces aparece Beatriz en todo su esplendor, severa, que impreca a Dante por no haberse arrepentido del todo de pecados cometidos después de su muerte —supuestas traiciones del poeta—. La reunión ha sido anticipada en el canto anterior, el 29, con una pomposa procesión de carros alegóricos.

El Quijote, capítulo 35 de la segunda parte, narra la procesión nocturna en el bosque, organizada por el erudito mayordomo de los duques; el bosque, por cierto, es un lugar dantesco que remite a la selva selvaggia del principio del Inferno, y al paraíso terrenal que aparece en la conclusión del Purgatorio. La procesión es una columna de carros ricamente ornamentados como los que aparecen en el canto vigésimo noveno del Purgatorio que, como dije, prepara los acontecimientos trascendentales del siguiente. En el carro más grande y principal de la procesión quijotesca viene la Dulcinea creada por Sancho para cubrir sus mentiras, pero reinventada por el mayordomo. Bella y lindamente ataviada, esta Dulcinea resulta ser, como ya se vio, un paje disfrazado, un travestí cuya hombruna voz delata su verdadero sexo, que regaña a Sancho y lo condena a tres mil trescientos azotes en sus desnudas nalgas para lograr desencantarla. La inspirada creación de Cervantes, una Dulcinea travestí, culmina la cadena de dulcineas que empieza con su creación por el hidalgo cuando se apresta a salir a sus aventuras, y pasa por las ideadas por su escudero para fingir que en efecto la ha visto, y por sus recuerdos de Aldonza Lorenzo, la tosca labradora de la que Alonso Quijano estuvo alguna vez enamorado. Si Beatriz es en última instancia una invención de Dante, Dulcinea no lo es menos de don Quijote, aunque de manera más explícita y complicada; ésta es una de las coincidencias principales entre las escenas que comento.

Porque Dante, como es sabido, apenas vio dos o tres veces a Beatrice Portinari, de quien se enamoró perdidamente cuando los dos tenían apenas nueve años —don Quijote también sólo vio a Aldonza unas cuantas veces—. Pero Beatriz se convirtió en la dama gloriosa de su fantasía, que le inspiró primero Vita nuova, y más tarde la Divina Comedia. Los orígenes literarios de Beatriz en la tradición del amor cortés y el dolce stil nuovo son conocidos y ya los he mencionado. Dante la convirtió en la personificación de todo lo bueno y deseable, el camino de la salvación. En la Comedia es ella quien insta a Virgilio a conducir a Dante a través del infierno y el purgatorio para que éste vea lo que le espera después de la muerte. Pero lo más importante es que alcanzarla al final del penoso peregrinaje va a constituir llegar a Dios. Beatriz representa la divinidad, la verdad, la teología, la satisfacción de todo deseo intelectual y amoroso, el objeto último de todo apetito. Es, evidentemente, una invención poética por parte de Dante, que va a ser la meta de su ascenso a través del infierno y el purgatorio hasta llegar al paraíso, el terrenal en Purgatorio y el divino o celestial en Paradiso. La grandeza de Dante reside en la inmediatez con la que representa ese deseo, a través de todas las alegorías posibles, por una mujer concreta aunque de una belleza sublime. Esa relación del poeta con su amada se va a convertir en el paradigma de la tradición poética occidental: Petrarca y Laura, Marcel y Albertine, y hasta Juan Ramón y Zenobia. Es también, a su más alto nivel, la unión del poeta con la belleza, con la poesía misma; la personificación del deseo en todos los sentidos y niveles.

Por eso, la llegada al paraíso y la aparición de Beatriz son de trascendental importancia en Purgatorio 30. Es una especie de apoteosis de lo sublime, si se me permite la redundancia, que se anticipa en el canto anterior con la escena de la grandiosa procesión, en la que figura la Biblia completa, con todos los libros del Antiguo y Nuevo Testamento, en un ambiente de luz y música que acompaña la entrada al paraíso. Esta llegada destaca la importancia de la escena porque, con la alusión al pecado de Eva y con ésta el paraíso terrenal, el advenimiento de la dama es una combinación de origen y final, de génesis y apocalipsis. Lo es todo. La compleja alegoría representa el pináculo de su propio sentido con la presencia de todas sus fuentes escritas, las Sagradas Escrituras. Es una glorificación del sentido, del significado, en consonancia con la inminente aparición de Beatriz, que representará la Iglesia, pero también la eucaristía, la comunión con el significado, que literalmente se ingiere y hace uno con el propio cuerpo.

La semejanza en el contorno general de los dos episodios a mí se me hace evidente, aunque admito, como ha sugerido la crítica, que festividades como la organizada en los predios de la residencia campestre de los duques eran comunes en la época. Los detalles son aún más convincentes. Hay demasiados paralelos sugestivos entre las escenas de la Comedia y el Quijote para descartar la posibilidad de que Cervantes conociera Purgatorio 30 y decidiera repetirlo en su libro con significativas variantes, por supuesto. A mi ver, el capítulo 35 de la segunda parte del Quijote es una respuesta a Dante, en primer lugar porque la aparición de Beatriz en la Comedia es una revelación y representa la revelación, y la de Dulcinea en la procesión del bosque también es una revelación, aunque sea radicalmente distinta. Aparece aquí por primera y única vez la amada del hidalgo, de forma aparatosa pero, sin duda, sólida y maciza, como cuando Sancho lo convence de que la labradora en el asno es Dulcinea. Las demás veces Dulcinea se reduce a alusiones y referencias de segunda mano —la del escudero—. Aquí, sin embargo, como Beatriz, Dulcinea se revela y habla, dando así prueba de su existencia positiva, aunque esta aparición resulte altamente artificial, confusa y, en última instancia, risible. Su estampa es consonante con la serie de imágenes suyas anteriores y con cómo fueron éstas concebidas; primero, su invención por parte del hidalgo basada probablemente en su deseo por Aldonza, pero creada a partir del amor cortés y las exaltadas damas de las novelas de caballerías, como Oriana la de Amadís; segundo, la mentira inicial de Sancho en que su descripción de la dama, sudorosa y hedionda, se basa en recuerdos suyos de su trato cotidiano con Aldonza; tercero, la subsiguiente invención cuando insiste en que una de las labradoras que se encuentran en el camino, tosca, hombruna y con olor a ajos crudos, es Dulcinea, pero encantada; y cuarto, Sancho dice que él la ve, le insiste a don Quijote, en toda su beldad, a pesar de su rudo aspecto. Sancho ha aprendido de su amo que el encantamiento puede transformar cualquier realidad en lo que uno quiera; es llevar a efecto cualquier fantasía. Esta última Dulcinea será el modelo que le sirve al ingenioso mayordomo para confeccionar a la de la procesión. Si Sancho la puede crear con una grosera campesina como modelo, él la puede fabricar usando a un bello paje como maniquí, que conserva los atributos masculinos de las soeces aldeanas, pero estilizados. (La bisexualidad de esta Dulcinea tiene otras sugerencias que veremos).

Como propiedad englobante de mi cotejo de episodios retengamos la revelación, que se extiende desde la doctrinal hasta el descubrimiento físico de Beatriz y Dulcinea, siendo la segunda, si aceptamos el parecido de los sucesos, una parodia de la primera, con la idea de que es manifestación de su propio significado y de la poesía en general en el trasfondo. La parodia siempre conlleva imitación para poder serlo, y es por ello tanto crítica como emuladora. Esto último se revela en el cuidado que el mayordomo ha dedicado a la reproducción de aspectos tan exigentes y trabajosos como los carros, los disfraces de los participantes, la música, las luces, los ruidos, la poesía que ha puesto en su propia boca disfrazado de Merlín y el aparato de toda la ceremonia, que no carece de grandeza por ser satírica. Es un evento impresionante. Esto se hace evidente en el miedo que le provoca a los presentes todo el clamoroso espectáculo, inclusive a aquellos, como los duques, enterados del origen de la tramoya. La escena es un alarde de creatividad tanto del mayordomo como de Cervantes mismo, una expresión de la admiratio como estrategia literaria.

La correspondencia entre esas cualidades generales se sigue reflejando en las otras particularidades que tienen en común las dos escenas, que corroboran, a mi ver, la intención paródica de Cervantes; la elaboración de una reverente respuesta al maestro florentino. Ya he mencionado la luz, que en los cantos de Dante evidentemente subraya el proceso de revelación y tiene un significado divino; en Cervantes, el mayordomo ha logrado la luz con el arreglo de antorchas que acompañan la procesión; van seis disciplinantes de luz sobre mulas pardas, y así permiten ver con claridad a los personajes, sobre todo a Dulcinea («las luces daban lugar para distinguir la belleza y los años», 822). La suave música dantesca se convierte en el Quijote en un espantoso ruido, causado por las muchas chirimías, y las ruedas de los carros, «de cuyo chirrido áspero y continuado se dice que huyen los lobos y osos» (819). La escena cervantina abunda en estruendo: «se oyeron infinitos lelilíes, al uso de moros cuando entran en las batallas; sonaron trompetas y clarines, retumbaron tambores, resonaron pífanos, casi todos a un tiempo, tan continuo y tan apriesa, que no tuviera sentido el que no quedara sin él al son confuso de tantos instrumentos» (ii, 34, 818). Es como una réplica manifiesta al ambiente creado por Dante. En Purgatorio 29 y 30 la música manifiesta la armonía general prevalente en un momento tan señero; hasta el fuego se convierte en canto («si che par foco fonder la candela», 30, 90). Hay como una sinestesia global, producto del concierto de todas las artes que celebran el momento de la unión del poeta y su amada. En Cervantes es todo lo contrario, por ello mismo reflejo correlativo de Dante.

Si la revelación es la propiedad principal de ambas escenas, esto quiere decir que se pasa del conocimiento por vía de la razón al conocimiento por vía del amor y de la fe. La ausencia de Virgilio señala el abandono de la razón que él representa, que va a ser sustituida por Beatriz, la fe. El proceso se hace tangible por la importancia que se le da a la contemplación de la belleza del rostro de Beatriz, y consecuentemente del de Dulcinea. El aprecio de la belleza depende del amor, del deseo, no de la razón, y su energía proviene de toda la tradición del amor cortés. Es tanta la belleza, su poder es tal, que aparece gradualmente detrás de velos que se van quitando, en los que se insiste en Dante y se repite en Cervantes. Beatriz surge «velata» (30, 65), Dulcinea «quitándose el sutil velo del rostro, le descubrió tal, que a todos pareció más que demasiadamente hermoso» (xxxv, 825). La belleza obnubila, aturde. En ambos casos se «re-vela», es decir, se «des-vela» para descubrir, tras su sublime esencia, la verdad última. Curiosamente, el primer descubrimiento de ambas damas resulta totalmente sorpresivo. Beatriz, implacable, regaña a Dante, en vez de mostrar su inherente dulzura, al paso que Dulcinea, por su bronca voz se descubre hombre, y amonesta a Sancho imponiéndole el castigo ya visto. No podía ser más claro para mí el eco de la Beatriz moralista en la Dulcinea cruel. Su bisexualidad aparente es un caso más peliagudo, aunque todavía dependiente de Dante.

La mujer vestida de hombre y el hombre vestido de mujer es una figura común en la literatura española de los siglos xvi y xvii, que he estudiado en otras ocasiones y a la que he dado el nombre de «monstruo» tomado de La vida es sueño de Calderón. Aparece en no pocas obras suyas, particularmente en La hija del aire, y El monstruo de los jardines. El monstruo es una figura barroca hecha simultáneamente de cualidades opuestas, no armonizadas. Causa admiración por eso mismo, sobre todo porque tiende a ser visual, por eso «monstruo», etimológicamente ligado a mostrar; el monstruo se muestra, se descubre, se revela. Su aire barroco parte no sólo de esa oposición de aspectos contrarios, sino del hecho que subraya que la realidad aparente es engañosa y conduce a la confusión. No podía ser más visual el monstruo cervantino: se exhibe sobre una iluminada carroza en un espectáculo del que es centro. Es un prodigio. El personaje manifiesta todas esas características del monstruo, sobre todo por tratarse de un travestí. Severo Sarduy, en cuyas ficciones hay no pocos travestís, ha estudiado la figura y ha destacado que el travestí no es afeminado sino que posee una femineidad exagerada, producto de una elaboración esencialmente artificial que borra todo atributo sexual de natura. Es un ser creado de la nada que se erige sólo sobre su confeccionada falsedad, que remite, según Sarduy, al andrógino «que se sitúa en un tiempo adánico, en un tiempo antes del tiempo y de la separación física de los sexos, en su indiferenciación latente» (65). Creo ver esto en la Dulcinea quijotesca, cuyo trabajado disfraz y meticuloso maquillaje la ponen mucho más allá de la dama de origen cortesano que se supone representa, que sería la Beatriz dantesca. Es su irrisión. Por eso, es sencillamente genial que su origen masculino se delate por su voz, no su apariencia física, que no le falla. El paje es bello a pesar de ser varón, por eso es doblemente bella la Dulcinea que representa. La voz ronca marca de manera chocante la disparidad entre sus antagónicas naturalezas femenina y masculina, que son opuestas pero ambas bellas. (Cervantes deja sin narrar todo el proceso de transformación del paje en Dulcinea, en el que la aplicación de cosméticos y disfraz tiene que haber sido laboriosa, y en potencia toda una historia intercalada en que el mayordomo sería el protagonista).

Hay una contrapartida problemática del monstruo en Purgatorio 30, la figura del grifo que tira del carro equiparado por la erudición dantista a Jesús, por su doble naturaleza divina y humana. Como reza el próximo canto: «Ch’è sola una persona in due nature» (31, 81). El grifo es un hipogrifo, entonces hipógrifo, compuesto de águila y león, que inmediatamente recuerda La vida es sueño; es la primera palabra de la obra: «Hipógrifo violento, / que corriste parejas con el viento». Tamaño sacrilegio sería equiparar el grifo-Cristo con el travestí cervantino y calderoniano, excepto que semejante iconografía medieval bien podría corresponder en el siglo xvii a la transformación del gótico en Barroco, algo que también he estudiado en otra parte. De todas maneras, se trata de un proceso bastante conocido mediante el cual la recargada simbología de las catedrales góticas y su impulso ascendente se retorcieron y contorsionaron al intentar ser recuperadas por la Contrarreforma, que las quería oponer al neoclasicismo renacentista que frenaba ese impulso con su tendencia a lo horizontal. Lo que el grifo dantesco proporciona es la posibilidad de la figura mixta, que bien pudo evolucionar en vía a Cervantes y Calderón, donde alcanza, en el travestí aquí analizado, un inusitado grado de metamorfosis.

No es Dulcinea el único travestí en el Quijote, sino la culminación de una serie que empieza en la primera parte con la bella Dorotea, a quien primero vemos espiada con concupiscencia por tres personajes masculinos cuando ella, vestida de mozo, se lava los pies en un arroyo. Dorotea luego se transforma, mediante el requerido disfraz y maquillaje, en la princesa Micomicona, personaje que asume tras quitárselo al cura y al barbero que estaban dispuestos a disfrazarse. La princesa es el antecedente más claro de la Dulcinea travestí, porque por su propio nombre —Mico, mono, Micona (mono ve, mono hace)— es figura de la misma representación, de la mimesis, sólo que, como en el caso del episodio del capítulo 35 de la segunda parte, es una mimesis desorbitada de condición totalmente artificial. Objeto codiciado de mirones que la observan en un clásico locus amoenus, lugar propio del deseo neoplatónico, Dorotea representa algo así como el deseo en su estado puro que existe desde antes de la diferenciación de los sexos, como proponía Sarduy sobre el travestí. En cierto sentido eso es lo que la Beatriz dantesca simboliza en el sentido más abstracto de su figura en Purgatorio 30 y en lo que la convierte Cervantes —mediante la docta intervención del mayordomo— en la ceremonia en el bosque. Habrá otros travestís desaforados en el Quijote, como en la aventura que sigue, cuando aparece otro criado (¿el mismo?) haciendo de la duquesa Trifaldi, la «dueña Dolorida», rodeado de otras doce dueñas que han sido castigadas por el gigante Malambruno haciéndoles crecer tupidas barbas en el rostro. (Los que podrían haber sido episodios en la Comedia de Dante son teatro en el Quijote). La Dulcinea travestí —a mi ver, descendida de Beatriz— es una figura crucial en la novela por lo que sugiere no sólo sobre sí misma, sino sobre otros personajes y otros aspectos fundamentales de la obra.