LA NOTICIA DEL MAÑANA
Muy elocuentemente los artistas emergentes en torno a 1910 se inhibieron de la publicitación de objetos de consumo. El cartelismo publicitario tuvo un fortísimo desarrollo como compañero de la industria y el comercio entre 1890 y 1914. Muchos artistas eminentes se emplearon en el diseño de carteles, como lo hicieron Henri de Toulouse‑Lautrec, Théophile Steinlen, Alfons Mucha, Théo van Rysselberghe, Henry van de Velde, Santiago Rusiñol y tantos otros, pero, ante todo, el cartelismo de la época denota una transferencia fluida de los lenguajes artísticos dominantes en la pintura nabi, en el art nouveau y en otras diversas manifestaciones de los nuevos estilos hacia la representación comercial de ferias, marcas, locales, eventos y bienes, que no se produce desde los lenguajes nuevos. Aun Kandinsky en un momento muy temprano de su trayectoria diseñará carteles comerciales; pero la participación en el cartelismo comercial de los lenguajes aportados por el cubismo, la pintura fauve y expresionista y demás en los años previos a la Gran Guerra es prácticamente nula, y signo de una fractura entre los nuevos ideales artísticos y el reclamo para el acomodaticio progreso material que encarnaba la imagen publicitaria para el consumo. La revocación de la idolatría comercial ciudadana por el purismo de la vanguardia se sumó en aquellos años al gesto iconoclasta de la abstracción artística. Las vanguardias se prestaron en esos momentos decisivos exclusiva y llamativamente a la publicitación de sus propios ideales. La propaganda política, dicho sea de paso, empezó a ser objeto de incumbencia del cartelismo precisamente durante la Gran Guerra, y ahí sí se produjo una transferencia del lenguaje de vanguardia. Sin embargo, hasta después de 1919, con la entrada en escena de la Bauhaus, no tendrá recorrido la colaboración de la vanguardia histórica con la producción utilitaria, las artes aplicadas y la publicidad de bienes de consumo. El primer elemento extrínseco al de la propia creación artística sobre el que se proyectó fue el designio de la guerra. El tránsito de la publicitación de los «salvajes» a la propaganda política, y particularmente bélica, se produjo con mayor elocuencia, bien lo sabemos, en Rusia y, más tempranamente, en Italia. Pero quizá ningún ejemplo es tan expresivo para ese tránsito de la comunicación artística a la política como el que aporta en Alemania la ya mencionada galería Der Sturm, lugar de encuentro por excelencia. Sus salas y su semanario fueron portavoces eminentes del arte joven en el período que nos incumbe. Su conexión con artistas vinculados a la Bauhaus en la postguerra también fue destacada. En los años de la guerra mantuvo un programa de exposiciones y siguió publicando la revista; pero la actividad fundamental de Der Sturm durante la contienda, desde sus inicios en agosto de 1914, fue la agencia de noticias que Herwarth Walden y su mujer dirigieron desde la galería.[i] Dependía de los servicios secretos del Reich y trabajaba para promover la propaganda proalemana en Escandinavia y los Países Bajos. La dinámica publicista, de la que Walden había adquirido mucha y eficiente experiencia como protector de la vanguardia, ampliaba sus cometidos hasta las funciones de información y propaganda. De forma comparable, el Franz Marc soldado –al igual que los Apollinaire, Boccioni y Gaudier‑Brzeska soldados– se empleó en el frente entendiendo con todo patetismo la guerra como continuación de la lucha por el arte nuevo. Lo leemos, por ejemplo, en el texto que publicó el 15 de diciembre de 1915 en un prestigioso diario de Berlín, el Vossische Zeitung:
«En los últimos años hemos dado en el arte y en la vida muchas cosas por acabadas y podridas y señalado hacia lo nuevo.
Nadie lo quería.
No sabíamos que con tanta celeridad acontecería la gran guerra, que, más allá de todas las palabras, despedaza lo podrido, extirpa lo putrefacto y trae al presente el porvenir».[ii]
El «vórtice de la destrucción» y el «vórtice de la fecundidad» se presentaban como energías alternas en el manifiesto de 1914 de Gaudier‑Brzeska en Blast. Un esfuerzo ímprobo por transmitir el viraje histórico en ciernes se repartió en múltiples publicaciones. Las jóvenes vanguardias de la segunda década del siglo xx participaron de una intensificación asombrosa en los esfuerzos de comunicación de lo artístico que en los decenios precedentes vino preparada por la ya importante proliferación de revistas y certámenes en ciudades como París, Bruselas, y Múnich.[iii] También las querellas en torno a la hegemonía de unas u otras corrientes nacionales y la pugna por la pertenencia de estilos distintivos, que tanto dominaron en los protocolos de las exposiciones universales y en los certámenes artísticos de carácter internacional, les fue transferida desde el debate precedente. Una de las últimas citas previas a la Gran Guerra había sido precisamente la Exposición Universal de Bruselas de 1910. En todo caso, el impulso comunicador de lo artístico, por grande que su desarrollo ya hubiera sido con L’Art Moderne, The Studio, Ver Sacrum y tantas otras célebres publicaciones periódicas, desborda en la forma de la proclama vanguardista todos los extremos hasta entonces conocidos, y mucho más cuando, como en el caso del primer manifiesto del futurismo, se inserta en un medio de comunicación de masas, el diario Le Figaro. En la portada de ese poderoso periódico el manifiesto anunciaba una «primerísima aurora»[iv] en forma de nota de prensa: «¡He aquí el sol primero saliendo sobre la tierra!… Nada iguala el esplendor de su roja espada, que esgrime por vez primera en nuestras tinieblas milenarias».[v] El justiciero discurso de Marinetti instaba con arrojo a lo nuevo entendido como supresión de lo efectivo. La misma disposición se prolongaría en la propia actividad artística futurista. En diciembre de 1911 escribía Boccioni a Apollinaire acerca de los preparativos de la gran exposición futurista de 1912: «Trabajamos con ahínco para acabar de prepararnos para la exposición nuestra en la galería Bernheim, el campo de batalla en donde dentro de dos meses colocaremos en batería nuestros cañones».[vi] El carácter combatiente de todas las apariciones públicas de los futuristas, lo mismo que el tono amedrentador de sus manifiestos se prestaban a hacer irreversible la modernidad. Con el efecto disolvente de los «dinamismos pictóricos», aliados del maquinismo, hacían purga de toda decoración y figuración, a la vez que anunciaban lo nuevo. Pero para la irreversibilidad de lo nuevo es principal y definitiva la alianza entre el imaginario artístico y la prensa, sellada con la publicación del manifiesto inaugural de Marinetti en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. El periódico presenta un modelo expresivo para el poeta y para la acción artística, y la vanguardia se inserta en el plano de la primera línea de novedad, la prensa, en un momento de auge de los rotativos, que para esas fechas habían logrado comercializar tiradas masivas. Ya en 1912 Pablo Picasso incorporó titulares y recortes de prensa a sus collages y poco después Georges Braque, Juan Gris y, con nueva intención, los futuristas Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini y Ardengo Soffici. No se trataba ya de un gesto emulador de las comunicaciones de prensa para la conquista de la opinión pública, sino de un acuerdo de la poética visual con la específica percepción del tiempo aportada por los diarios de noticias. El collage de Pablo Picasso Pipa, copa, diario, guitarra, botella de Vieux Marc, ya de 1914, perteneciente a la colección Peggy Guggenheim, tiene particular significación por incluir un recorte de la cabecera de la revista futurista Lacerba, que, sin ser un diario, compite ventajosamente con las cualidades atribuidas a éste como gestor del presente en el momento de auge de esa poética. Comparte la alusión a Lacerba con otras composiciones emblemáticas del momento, como la Naturaleza muerta italiana de Liubov Sergeyevna Popova, también de 1914. Pero el agregado sincrético de elementos que incluyen referencias propias del noticiero excede como fórmula de enunciado artístico moderno las técnicas del collage y del papier collé y forma parte de las composiciones ideogramáticas del tipo de las parole in libertà y del poème simultané, en cuyo cultivo se apunta una alternativa radical al cartelismo publicitario comercial. Como «autoilustración tipográfica» definió Marinetti sus «cuadros sinópticos de valores líricos»,[vii] que eran las parole in libertà. La presencia en la información de la actualidad, propia de los rotativos, de signos de lo que está aún por acontecer, de lo que puede ser interpretado como augurio, y la multiplicación de referentes en las páginas del periódico como agregado total para la representación del devenir fueron señaladas como modelo de la poética emergente. Apollinaire, el poeta de los Calligrammes, atestiguaba en 1917 el carácter paradigmático del diario de noticias para la creación moderna:
«El poeta reclama una libertad tan grande como la de un diario, que puede hablar de todo en una sola página. Resultan de ello poemas sintéticos.
No hay ya nada de wagnerianismo en nuestra alma.
[…]
La poesía nueva es toda estudio de la naturaleza y de nuestro mundo nuevo.
Le compete ante todo la sorpresa.
Imagina fábulas proféticas que más tarde realizarán los inventores».[viii]