A ese poema sintético, apto para una imaginación profética, que equipara su «libertad» con la de un diario de noticias encaminadas al porvenir, le auxilia la técnica del agregado de fragmentos, como Apollinaire hizo, por ejemplo, en los poemas que reunió bajo el título Case d’Armons en 1915, mientras combatía en las trincheras. Las parole in libertà de los futuristas y sus correlatos versi liberi y tavole parolibere, guardan en común la ambición «poliexpresiva», a la que se confió –con su llamada a la insurgencia y sus promesas de victoria– un efecto determinante sobre el destino. Con su programa para la Destrucción de la sintaxis, como reza el título de su manifiesto de mayo de 1913, Marinetti abogaba por un efecto de liberación de la palabra correlativo al de la liberación de la imagen consumada mediante la fórmula de iconoclastia con que la vanguardia ensayó su purga interna de lo artístico. Este agitador se esforzó por evitar que se dieran «confusiones similares a aquellas que hacen nuestros amigos de las Soirées de Paris entre sus ideogramas pasadistas, puramente decorativos y casi mallarmeanos y nuestras parole in libertà»,[i] como escribió a Ardengo Soffici; pero ciertamente los fenómenos de la nueva poesía visual, al igual que los de la nueva pintura sonora, alcanzaron a un espectro muy amplio e internacional de la creación y estuvieron estrechamente emparentados.[ii] Resultaban de un formidable denuedo por granjearse para la representación el anhelado rendimiento expresivo, esto es, de desocultación, de revelación, de impaciente y ávida anticipación de fuerzas reparadoras. Objetivo de las parole in libertà, apuntaba Marinetti en la misma carta a Soffici, era «expresar cada vez más profundamente todas las fuerzas de la vida moderna».[iii] De 1914 data la edición de Zang Tum Tuum de Marinetti en Milán, modelo del motlibrisme futurista. En un manifiesto de noviembre de 1913 señaló la necesidad de una presencia en el paroliberismo del «componente del presentimiento».[iv] La poesía ha de ejercer como gestora del vaticinio, incorpora a sus notaciones la onomatopeya como significante vivo, registra las palabras como al dictado de un telégrafo proverbial, pulsado por una sabiduría apofántica, distribuye la grafía de las voces en el papel como cuerpos desiguales en pugna para un criptograma cuya única certidumbre radica en su compromiso de colaboración con el destino, y predispone al poeta al sacrificio en su virtud de embajador del futuro, a ofrendarse, al modo de Marinetti, «como voluntario o como simple proyectil a introducir en un grandísimo cañón de larguísimo alcance explosivas palabras italianas en libertad».[v] Los cuadros que realizaron Gino Severini, Umberto Boccioni y Carlo Carrà con componentes motlibristes en medio de la campaña futurista por la intervención de Italia en la Gran Guerra, pertenecientes al género de los llamados dipinti paroliberi, acusan esa misma cualidad de artefactos del vaticinio, aliados de la literatura de profecías. Toman el aspecto temible del vórtice o de la embestida, del remolino o del curso de líneas‑fuerza en una compenetración de planos direccionada como un ataque, un arrebato o una explosión, y se acompañan de recortes impresos con noticias, palabras, sartas de letras que soportan y determinan el criptograma. Persecución es uno de ellos. Realizado por Carlo Carrà en 1915, se sumaba a los iconos del belicismo futurista. El jinete a galope se recorta sobre un tapiz de elementos impresos que cortejan la probidad de su destino: la batalla. Un agregado de letras compone la palabra nuova [nueva], que se adhiere a su montura. En un signo astrológico impreso parece envainarse su sable. Un corte de prensa con la cartelera de cine, pegado en la franja inferior, sirve de suelo y otro con la palabra avvenimenti [acontecimientos] queda por encima del horizonte. Los caracteres estarcidos jof a la altura de la boca del caballo hacen referencia al apellido de Joseph Joffre, general al que se atribuyó la victoria francesa en la primera batalla del Marne, precursor, por tanto, de la buena fortuna en los acontecimientos de la contienda. La materia con que se muestra la cabeza del jinete es letra impresa y de toda la composición resulta una parataxis de depósitos del lenguaje que trasmuta los significantes periodísticos en significados esotéricos, defendidos por el jinete como bienaventuranzas.
LA IMAGEN IRRADIANTE
En ocasiones, como en la mencionada controversia que enfrentó a Delaunay con Boccioni, las reservas de diversos artistas ante los planteamientos programáticos de los futuristas, tan entusiastas de la polémica, se expresaron en debates que tuvieron visibilidad pública. Otras veces, las más, las diferencias en relación al futurismo, que fueron notables en artistas como Franz Marc, August Macke, Constantin Brancusi, Henri Gaudier‑Brzeska, Jacob Epstein, Wassily Kandinsky, Alexander Archipenko y Amadeo de Souza‑Cardoso, por sólo mencionar algunos muy significativos, no se discutieron tan manifiestamente. Pero ni unos ni otros escapaban a un entendimiento del arte, característico de las vanguardias en los preámbulos de la Gran Guerra, como anuncio o anticipación de una forma de inmanencia para un devenir anhelado. František Kupka decía sobre el proceder que concierne a la pintura: «El arte consiste en hacer de lo invisible e intangible, de lo que se siente pura y simplemente, una realidad visible y tangible».[vi] El poeta Apollinaire, primer teórico del cubismo, abundó en el compromiso de la pintura con lo que denominó la cuarta dimensión, una medida extraña a la mera apariencia del volumen y que residía en el «sentimiento» de una «realidad interior». La pintura nueva es estrictamente productiva según Apollinaire, y adelanta lo ignoto: «Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata ya de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad‑concebida o la realidad‑creada, el pintor puede reflejar lo tridimensional a través de una especie de estereometrización».[vii]
La pesquisa de lo irrealizado y la tarea de la desocultación apremian a los artistas en el giro de la imagen desde la imitación hacia la expresión que dominó las diversas corrientes de vanguardia. Gino Severini se impone como tarea «lo esencial específico», Gaudier‑Brzeska el «vórtice», que «es el punto germinal e indivisible». Las preguntas por la «originalidad absoluta» (Emil Nolde), la «forma secreta» (August Macke), la «esencia de las cosas» (Constantin Brancusi), el «trabajo con los elementos del espíritu» (Juan Gris), el «coeficiente de profundidad» (Carl Einstein), la «visión […] entera, completa» (Guillaume Apollinaire) y demás se disponen para recortar la distancia entre el presente y una visualidad emancipada de todo extrañamiento vital. El arte es desposesión y requerimiento apremiante de vida, de una vida irrealizada que urge a encontrar su propio acabamiento histórico como cultura. La instancia del «ya», de un «ya» que ha de compensar con una forma de inmanencia el presentimiento, se privilegia en el trabajo artístico, una y otra vez entendido como ocasión para el resurgir de la vida.
El pintor portugués Amadeo de Souza‑Cardoso, que, como Umberto Boccioni, August Macke, Franz Marc y Henri Gaudier‑Brzeska, está entre los artistas de la joven generación muy tempranamente fallecidos, dejó un emotivo texto que tituló La imagen irradiante, cuyo contenido nos devuelve a la instancia expresiva de la visión. Distingue entre espejo e imagen, entre la cualidad de la imagen como reflejo y una categoría beatífica de la visión, por la que se revela a las percepciones lo oculto:
«Ayer hablé del espejo, lo que me ha dado / hoy la idea de hablar de la imagen. / Pero no es la imagen reflejada lo que / quiero señalar, es la imagen / irradiante, aquella que puedo / comparar al disco del sol que ilumina y calienta. / La imagen del espejo / es aparente, externa, y jamás / me ha desvelado un / trazo de lo que / llamo mi / alma oculta. / Mientras que la imagen / irradiante es aquella que, como / el sol, se difunde / para iluminar nuestra / alma oculta».[viii]