La cualidad del cuadro como visión se rubrica mediante ese feliz enunciado de «la imagen irradiante». Los primeros cuadros puramente abstractos de Souza‑Cardoso datan de 1912 y 1913 y son los que sintonizan en su obra de modo más elocuente con esa concepción de la imagen como visualidad revelada. Al igual que ocurre en la pintura de Franz Marc, sus composiciones abstractas derivan de una visión del paisaje conformado como segunda naturaleza. La mueca de la insatisfacción ante el rendimiento que aporta el ejercicio de la imitación de la naturaleza externa, necesariamente sometido a la circunstancia del aislamiento del individuo en el cosmos, a una ausencia de identidad entre sujeto y objeto, es común a la pintura de ambos, enraizada, eso sí, en sus respectivos paisajes locales, sobre los que sus cuadros operan como verdaderos catabolismos, susceptibles de restituir una experiencia en la que se desvelaría una plenitud oculta. Las diversas fórmulas de la abstracción pictórica en torno a 1910 no sólo se empeñaron en proscribir las funciones imitativas y, por supuesto, decorativas del arte, sino que cuestionaron la relevancia epistemológica de la apariencia objetiva del mundo. Franz Marc tomó por hito de la creación apartarse de la naturaleza «impura». Lo no casual, lo que es conforme a necesidad interna, se afianza como objeto de su trabajo artístico al tiempo que su pintura deriva hacia una mayor abstracción, como ocurre en sus obras de 1914. La imagen, comprometida con el enunciado de una revelación, adquiere un sentido eminentemente oracular. Formas en combate es una de esas pinturas que se leen como una especie de sortilegio. Presenta el choque entre dos torbellinos de color tan opuestos como el rojo y el negro, entreverados como el devenir y el declinar en un precipitado visual de lo radiante y de lo sombrío. La cabal abstracción de esa pintura libera, con todo, a la imaginación de forma expresa para que reconozca en el remolino rojo los rasgos de un ave rapaz que se cierne sobre la masa oscura de otro ser, que podría parecernos el pesado cuerpo de un búfalo. Las energías formales que se miden en el cuadro reclaman del lector la disposición de un vidente ante unos posos de café o una carta astral, que revelan lo desconocido. Una temporalidad en la que todo el pasado y todo el presente son fiados al vislumbre de un futuro. Es la temporalidad omnisciente de la pintura nueva, a la que se había referido Apollinaire en Los pintores cubistas, cuando dijo que hace falta «abarcar de un vistazo: el pasado, el presente y el futuro».[1] Sobre el cuadro incide la solicitud del tiempo nuevo, heraldo del acontecer, y del rendimiento expresivo, que harán de la imagen no ya un espacio reflejo, sino un espacio gestante, en insospechado devenir. Un maestro en el dominio de los recursos expresivos, František Kupka, anotó hacia 1912‑13 en La creación en las artes plásticas: «Es necesario que los artistas plásticos unan el móvil que se exterioriza a la idea de los medios expresivos sin la intermediación de formas que se tomen prestadas del mundo objetivo».[2] En la exploración de la que convenimos en designar con Souza‑Cardoso «imagen irradiante» se producía el desplazamiento de la visualidad descriptiva por otra de naturaleza emisora, totémica: se conjeturaba la exteriorización de lo visible. De ella había hecho reconocible expresión de anhelo la mueca iconoclasta de la vanguardia pionera.

NOTAS
1 Borrador de carta, noviembre de 1912. Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften, 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffetlichte Texte, ed. Helmut Friedel, Múnich, Prestel, 2007, p. 490.
2 Ibid., p. 489.
3 Guillaume Apollinaire: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, trad. Lydia Vázquez, Madrid, Visor Dis., 1994, p. 17.
4 Ibid., p. 14.
5 Cfr. Jan Assmann: Poder y salvación. Teología y política en el antiguo Egipto, Israel y Europa, trad. Manuel Cuesta, Madrid, Abada, 2015, pp. 285-321.
6 Gottfried Boehm: «Iconoclastia. Extinción-Superación-Negación», en Carlos A. Otero (ed.), Iconoclastia. La ambivalencia de la mirada, Madrid, La Oficina, 2012, pp. 37-54.
7 Der Blaue Reiter, ed. de Wassily Kandinsky y Franz Marc, Múnich,
Piper, 1912, p. 10, [más arriba, p. 4.]
8 Ibíd., p. 12.
9 Guillaume Apollinaire: op. cit., p. 13.
10 Texto datado en Goldach el 11.11.1914. Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften, 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffetlichte Texte, ed. Helmut Friedel, Múnich, Prestel, 2007, p. 625.
11 Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori (eds.): Archivi del futurismo, Roma y Milán, De Luca Ed. y Arnaldo Mondadori Ed., 1986, vol. I, p. 26.
12 De «Gaudier-Brzeska. Vortex», en Blast, 1, 1914, p. 158.
13 Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori (eds.): op. cit., vol. I, p. 18.
14 Del «Vorwort» redactado por Franz Marc (sin su firma) en el catálogo: Erster Deutscher Herbstsalon, Berlín, Der Sturm, 1913, p. 9.
15 Carta a María Marc del 17.03.1915. Franz Marc: Briefe aus dem Feld, Berlín, H. Rauschenbusch, 1948, p. 50.
16 Blast, 1, 1914, p. 33.
17 Der Blaue Reiter, ed. cit., p. 5.
18 Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori (eds.): op. cit., vol. I, p. 24.
19 George Steiner: En el castillo de Barba Azul. Aproximación a un nuevo concepto de cultura, trad. Alberto L. Budo, Barcelona, Gedisa, 2001, p. 27. Sobre el ennui en la cultura francesa de la Monarquía de Julio véase la tesis doctoral inédita de Daniel Lesmes: El ennui en la escena revolucionaria. París, 1830-1848, UCM, 2016.
20 Cfr. Javier Arnaldo: ¡1914! La vanguardia y la Gran Guerra, cat. exp. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, MTB, 2008. Uwe M. Schneede (coord.): 1914. Die Avantgarden im Kampf, cat. exp. Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn, Colonia, Snoeck, 2013.
21 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt, Suhrkamp, 1991, ii-1, p. 215.
22 Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori (eds.): op. cit., vol. ii, p. 50.
23 Stéphane Mallarmé: Correspondance complète (1862-1871) suivi de Lettres sur la poèsie (1872-1898), ed. Bertrand Marchal, París, Gallimard, 1995, p. 587.
24 Cfr. Maria Dario: «Le Douanier Rousseau, Fantômas et Cie: la culture populaire, ressort majeur des Soirées de Paris», en Regarding the Popular: Modernism, the Avant-Garde and High and Low Culture, ed. Sasha Bru, Laurence van Nuijs, Benedikt Hjartarson, Peter Nicolls, Tania Ørum y Hubert van den Berg, Berlín / Nueva York, De Gruyter, 2011, p. 315.

25 Blast, 1, 1914, p. 31.
26 [Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders.] Carl Einstein: Werke, vol. i [1908-1918], ed. Rolf-Peter Baacke, Berlin, Medusa, 1980, p. 77.
27 Alfred Kubin: Die andere Seite: Phantastischer Roman. Mit einer Selbstbiographie des Künstlers, Múnich, Georg Müller, 1923, p. xliv.
28 Franz Marc: Schriften, ed. Klaus Lankheit, Colonia, DuMont, 1978, p. 200.
29 Paul Klee: Diarios, ed. Felix Klee, trad. Jas Reuter, Madrid, Alianza, 1993, p. 242.
30 Hubert van den Berg: «… wir müssen mit und durch Deutschland in unserer Kunst weiterkommen». Jacoba van Heemskerk und das geheimdienstliche «Nachrichtenbüro Der Sturm», en Petra Josting y Walter Fähnders (eds.), «Laboratorium Vielseitigkeit». Zur Literatur der Weimarer Republik. Festschrift für Helga Karrenbrock zum 60. Geburtstag, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2005, pp. 67-87.
31 Franz Marc: Schriften, ed. cit., p. 159.
32 Cfr. Anita Kühnel: «So wussten wir alles aus ersten Hand. Transfer der künstlerischen Moderne», en Avantgarde!, ed. Anita Kühnel, Michael Lailach y Jutta Weber, cat. exp. Kunstbibliothek, Staatliche Museeen zu Berlin, Berlín, 2014, pp. 65-107.
33 Literalmente en el manifiesto en italiano, publicado también en 1909 en la revista Poesia. Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori (eds.): op. cit., vol. i, p. 15.
34 Le Figaro, 20.02.1909.
35 Quaderni del Novecento Francese [vol. 13: Guillaume Apollinaire. Corrispondenza, ed. B. Zoppi], Roma, Bulzoni, 1992, p. 150.
36 Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori (eds.): op. cit., vol. i, p. 344.
37 De «L’esprit nouveau», publicado en el Bulletin des écrivains, diciembre de 1917. Guillaume Apollinaire: OEuvres en prose complètes, ed. Pierre Caizergues y Michel Décaudin, vol. ii, París, Gallimard, 1991, p. 1322.
38 Carta redactada entre el 15 de agosto y el 1 de diciembre de 1914. Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori (eds.): op. cit., vol.i, p. 344.
39 Cfr. Giovanni Lista: Le livre futuriste. De la libération du mot au poème tactile, Módena, Panini, 1984, pp. 131-140.
40 Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori (eds.): op. cit., vol. i, p. 344.
41 Manifiesto Dopo il verso libero le parole in libertà. En: Lacerba, i, 22, 1913, p. 252.
42 De la misma carta a Ardengo Soffici redactada entre el 15 de agosto y el 1 de diciembre de 1914. Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori (eds.): op. cit., vol. i, p. 345.
43 František Kupka: La Création dans les arts plastiques, trad. Erica Abrams, París, Cercle d’Art, 1989, p. 167.
44 Guillaume Apollinaire: op. cit., p. 30.
45 Escrito sin datar, probablemente de 1913-14. Publicado en Helena de Freitas: Amadeo de Souza-Cardoso, 1887-1918. Catálogo raisonné, Lisboa, Assírio & Alvim, 2008, p. 37.
46 Guillaume Apollinaire: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, ed. cit., p. 15.
47 AA.VV.: Vers des temps nouveaux. Kupka, oeuvres graphiques, 1894-1912, cat. exp. Musée d’Orsay, París, Réunion des musées nationaux, 2002, p. 209.