«Clasicismo», por adjetivar al don Juan de Molière, tan alejado del muchacho que goza de los cuerpos sin mayores preocupaciones. Cabe calificarlo de «don Juan de las ideas», no sólo en reconocimiento de la patria cartesiana en que es concebido, sino porque sus señas de identidad residen en el ateísmo, el libertinaje y cierta preocupación por la moralidad del personaje. Esta moralización del héroe se hará sentir con más intensidad en el siglo xix: el comportamiento de don Juan es incompatible con una sociedad bien ordenada. La pérdida de la gravedad teológica se compensa con la aparición de una malignidad —intención de dañar al seducir— que está ausente en Tirso. El motivo del libertino es: somos lo que la naturaleza ha hecho de nosotros, seres que viven para el placer. Servimos a un orden superior al perseguir nuestros goces y no dejar que sean importunados por una supuesta ley natural de origen divino, a todas luces injusta, o unos principios morales sin duda absurdos y mal fundados, pues el espectáculo que ofrece la naturaleza a todas horas es el de la ley del más fuerte. Una interpretación contemporánea de este aspecto del mito la ofrece Foucault:
Quizá se alcance aquí una razón, entre otras, del prestigio de don Juan, que tres siglos no han apagado. Bajo el gran infractor de las reglas de la alianza —ladrón de mujeres, seductor de vírgenes, vergüenza de las familias e insulto de los maridos y padres— se deja ver otro personaje: el que se halla atravesado a despecho de sí mismo, por la sombría locura del sexo. Debajo del libertino, el perverso.
El don Giovanni de Mozart-Da Ponte es la gran síntesis en donde se reúnen todos los ingredientes de la tradición, formada por las dos grandes obras mencionadas y por una multitud de textos menores que habían disfrutado de una trayectoria irregular, sobre todo en Italia y España. El músico y su libretista retienen los dos ingredientes aparecidos en el xvii y el xviii: don Juan realmente enamora sin enamorarse —doña Elvira, Zerlina, etcétera, gozando con ello (Tirso); y es un coleccionista (Molière)—. En la lista numerosa, subyace el elemento libertino, aunque en el carácter del don Juan mozartiano no aparece el componente de malignidad que hemos detectado en Molière. Don Giovanni es un perfecto egoísta incapaz de acceder al estadio moral en el que el prójimo deja de ser una abstracción para convertirse en una presencia.
Este don Juan musical se convierte en un nuevo nivel estético y simbólico que condiciona la evolución posterior del mito. Es difícil establecer las razones del éxito de la ópera, al margen de la obviedad de mencionar la música de Mozart. Quizá es que la música tiende un puente secreto hacia los orígenes del mito en la Grecia de los misterios dionisíacos. Pero puede haber una razón más concreta. En sus memorias Da Ponte recuerda que estaba trabajando en el libreto del don Giovanni cuando coincidió con Casanova en Praga.[3] Le enseña el libreto y le pide consejo. Es posible que el libertino de carne y hueso le sugiera cómo tratar al libertino de papel. Un soplo de autenticidad atraviesa este don Juan clásico, el más equilibrado de los don Juanes, donde trabajan juntas las dos tradiciones, la pagana y la cristiana, la sensual de Tirso y la libertina intelectual de Molière. El don Juan de Mozart-Da ponte se mueve en ambientes católicos, lo que subraya la función de la estatua y refuerza la estructura del mito: la tensión entre el gozar de los cuerpos y el pagar con el alma conserva un ingrediente de la tradición cristiana que contrasta vivamente con los nuevos elementos «ilustrados». Mencionemos, a título de ejemplo, cierto escepticismo de don Juan respecto de lo sobrenatural, que lo convierte en una especie de librepensador; también la presencia más enérgica y elaborada de las mujeres víctimas, en especial, la de doña Ana. Esta integración equilibrada de opuestos, tradición y modernidad, justifica la fascinación que ejercerá sobre las generaciones futuras.
Mozart y Da Ponte no dudan en darle a la estatua de piedra todo su relieve. Don Juan debe morir por la intervención de una fuerza sobrenatural. Sin dicha intervención, no hay mito. Su evolución posterior justifica sobradamente la copertenencia de transgresión y sanción. Hay una ofensa que trasciende el orden de lo humano. Restituirla no está al alcance de la justicia ordinaria. Pero ¿qué ofensa es ésa? ¿Al honor del padre, a la mujer seducida y abandonada? ¿A la ley moral o a lo que ha llamado Foucault «reglas de la alianza»? ¿A Dios? ¿A la vida misma, por lo que decía un presocrático sobre que todo lo surgido del ser debe pagar a su opuesto…? Casi hay unanimidad: sin comendador no hay don Juan. O, mejor dicho, éste se degrada a seductor de barra americana.
3. EL DON JUAN ROMÁNTICO DE ZORRILLA (1844)
«Estamos destinados a los fantasmas».
Anónimo
La idea es simple: si don Juan se enamora, ya no puede ser el seductor «absoluto» de su propia leyenda. En la famosa escena del sofá, en que la novicia, de antemano enamorada por los rumores que le llegan de la ciudad, espera a ser seducida, el autor introduce, al gusto popular de la época, una inversión que tendrá graves consecuencias para la posteridad del mito: la muerte del burlador. Basta con evocar una compostura que don Juan no ha adoptado nunca en las decenas de versiones que han precedido a la de Zorrilla: de rodillas ante una mujer. Después de oír la declaración de doña Inés, don Juan reconoce que no es ya un «amor terrenal» el que siente. Y poco después concluye: «Porque me siento a tus pies / capaz aún de virtud» (Don Juan Tenorio, Madrid, Castalia, edición de David T. Gies, 1994, versos 2275-2280).
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La escena tiene lugar en la segunda parte titulada, justamente, «La sombra de doña Inés». El escenario, según indicación del autor, «representa un magnífico cementerio, hermoseado a manera de jardín. En primer término, aislados y de bulto, los sepulcros de don Gonzalo, de doña Inés y de don Luis Mejía, sobre los cuales se ven sus estatuas de piedra» (p. 191). La transformación de don Juan, su conversión, ocurre literalmente a la sombra de la estatua de doña Inés, en el mausoleo que el padre de don Juan, don Diego Tenorio, ha mandado construir para que perdure la memoria de los crímenes del hijo. Un escultor que da los últimos toques al conjunto, aún cerrado a las visitas, le cuenta al desconocido —el mismo don Juan, ausente de Sevilla muchos años— la historia que las estatuas evocan:
Tuvo un hijo este don Diego
peor mil veces que el fuego,
un aborto del abismo.
Un mozo sangriento y cruel,
que con cielo y tierra en guerra
dicen que nada en la tierra
fue respetado por él (versos 2769 y siguientes).
Se inicia así el verdadero arrepentimiento de don Juan, pero va lento. Si bien se reconoce en la mala fama que le da el escultor, afirma aún su voluntad y su estrella: «Porque la fortuna / va tras él desde la cuna» (verso 2777); se sospecha que podría haber muerto, aunque, de estar vivo, no habría de aparecer por Sevilla por temor al «furor popular». El embozado exclama, hablando siempre de sí mismo en tercera persona: «En su valor / no ha echado el miedo semilla» (verso 2783). Y aún amenaza al escultor con derribar el mausoleo y construir encima su palacio, a lo que éste responde: «Tan audaz ese hombre es / que aún a los muertos se atreve» (verso 2808). Pero don Juan no ha reparado en que una de las estatuas representa a doña Inés. La inspiración romántica que guía a Zorrilla acierta al hacer que el cambio de actitud radical que experimenta don Juan, al punto de arrepentirse de sus fechorías, se inicie con el descubrimiento de la estatua de doña Inés y la sospecha de que también falleció:
Dicen que de sentimiento
cuando de nuevo al convento
abandonada volvió
por don Juan (versos 2485 y siguientes).
Así lo explica el escultor. Y es don Juan quien, a la luz de este encuentro con otra muerte distinta de la que representa la tradición de la estatua del comendador, pero de idéntica eficacia, desea poner fin a su vida. Hablando de sí mismo en tercera persona ante el escultor que ignora quién es el visitante, exclama:
Don Juan tan sólo esperó
de doña Inés su ventura,
y hoy que en pos de su hermosura
vuelve el infeliz don Juan,
mira cual será su afán
al dar con tu sepultura
inocente doña Inés, cuya hermosa juventud
encerró en el ataúd
quien llorando está a tus pies… (versos 2947 y siguientes).
Y, aludiendo a la estatua, una vez más la piedra como símbolo de lo que vence a don Juan: «Si de esa piedra a través / puedes mirar […] —escribe Zorrilla—, / […] / prepara un lado a don Juan / en tu misma sepultura» (verso 2952).
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