¡Pensar don Juan! Si no tiene tiempo. Es claro que estamos en las postrimerías del seductor. En efecto, el tiempo se le acaba. Como intuye genialmente Baudelaire en el famoso soneto de Las flores del mal que termina con una imagen de rara exactitud. En la barca que atraviesa la laguna Estigia, camino de la isla de los muertos, conducida por un gran hombre de piedra, don Juan mira al frente, encorvado sobre su espada, sin dignarse mirar atrás.

Los autores de tradición protestante no cayeron en la tentación de salvar a don Juan por medio de la caridad. Pero, conscientes de la creciente incredulidad hacia todo lo que no sea el núcleo esencial del cristianismo, convierten a don Juan en un desolado personaje que, aunque sigue pendiente de las mujeres, sospecha, como el de Lenau, que los cielos están vacíos. Si Dios no existe, se trivializa la rebelión de don Juan, que se convierte en un melancólico ambiguo e insatisfecho. La ausencia del comendador daña el mito. El don Juan del tedio comienza a aflorar. Kierkegaard interpreta el Don Giovanni de Mozart como el símbolo del hombre en el estadio estético que vive para la circularidad del deseo, para su repetición sin meta y su consecuencia: hastío y angustia. Se prefigura ya ahí el clima de desesperación del fin de siglo, tan bien captado por Gautier, el amigo de Baudelaire: Plûtot la barbarie que l’ennui («Mejor la barbarie que el aburrimiento»).

Don Juan, sin atributos, termina, a principios del siglo xx, en la mesa de disección de las ciencias humanas.

Su posteridad estará necesariamente filtrada por la ironía o por la erudición o por una mezcla de ambas. Pero nadie que no lo confunda con su doble degradado, el «ligón», puede tomárselo ya en serio o aguardar su regreso.

Y sin embargo…

 
5. HIPÓTESIS SOBRE UN DON JUAN POSMODERNO
 

«El poder no puede estar unido al amor.
Sólo puede estar unido al deseo».
Pascal Quignard

 

Si, como afirma la tesis de Lyotard, hoy convertida en lugar común, la posmodernidad se caracteriza por el fin de los grandes relatos, parece razonable hacerla extensible al fin de los grandes personajes, incluso al fin de los mitos que tuvieron fuerza, claridad y sentido para reflejar la época que los inventó.

Don Juan no puede seguir vivo como inspiración. En todo caso, seguirá entre nosotros como cita. Ya sólo se ocupan de él los profesores, como profetizó Rostand en los años veinte del pasado siglo, cuando la modernidad había comenzado su fin. Don Juan fue una forma de encarar el misterio de Eros en un tiempo crecientemente puritano, más puritano de lo que nunca lo fue la cristianísima Edad Media europea. Por eso nació de la fusión de dos tradiciones: la pagana, recuperada gracias al regreso de los clásicos grecorromanos, y la cristiana mediterránea: la Divina comedia y el Decamerón, amor cortés, en su ideal de pureza y sacrificio, pero junto al amor de los cuerpos. También se leerá con fruición el Ars amandi, de Ovidio, y las obritas del Aretino.

Del Barroco y su obsesión por la muerte, último ingrediente que necesitaba don Juan para convertirse en encarnación de un Eros-daimon cristianizado, pasando por el siglo de la Ilustración y el libertinaje, se llega muy pronto al tiempo de la creciente normativización de la vida privada al servicio de la producción y de lo social. El sexo se destina a la procreación. La familia, esa institución a medio camino entre la naturaleza y la cultura, funciona como la fuente de la ley que declara prohibida cualquier relación erótica no bendecida por la moral. El siglo xx, con su ciclo de guerras y revoluciones, dará al traste con ese orden que los historiadores dan en llamar «burgués», en cuyos límites vivió cómodamente instalado el don Juan burlador.

La posmodernidad es un tiempo extraño, con muchos reglamentos, pero con pocos principios o valores, por tanto, sin normas efectivas, aunque con penas: las que estipulan los códigos legales. Si bien, desde los sesenta, en materia sexual, todo lo que estaba expresamente prohibido estará tácitamente permitido o tolerado, con pocas excepciones.

Lógico fin de don Juan en un mundo en el que todos seducen a todos, es decir, donde nadie seduce; en un tiempo que declara toleradas casi todas las transgresiones en materia sexual…; en un tiempo donde la igualdad de los sexos es, al menos para las sociedades occidentales, un hecho incontrovertible, el mito del seductor múltiple que permitía dar cuerpo, en el silencio del patio de butacas, a la sospecha de que Eros nunca termina de ser derrotado, se desvanece. El problema podría ser ahora justamente el contrario: que Eros sin medida campa a sus anchas.

 

*

 

Cuando hace unos años me hice la pregunta de cómo podía ser un don Juan que hubiera sobrevivido a la crisis de la modernidad que consumió el siglo xx, la respuesta más plausible fue que no había sobrevivido. Esa certidumbre se originaba en que no había encontrado, bajo ninguna forma de expresión estéticamente relevante, una actualización del mito en nuestro tiempo. Concluí, por tanto, que no era posible. Pero creo que el personaje de Shame, film escrito y dirigido por Steve McQueen en 2011, podría ser un don Juan —quizá un don Juan fragmentario, incompleto— con algunos de los ingredientes esenciales del mito clásico, aunque, es evidente, ajustados a un tiempo-espacio nuevo, siglo xxi, ciudad de Nueva York o, más concretamente, Manhattan, fotografiada como la ciudad de los cuerpos jóvenes y hermosos, presente en el film como si fuera otro personaje que actúa en el drama.

No estoy seguro de que Brendan, interpretado de forma magistral por Michael Fassbender, sea un donjuán. Supongamos, empero, la hipótesis contraria, que fue concebido intencionadamente por su creador como un donjuán sui generis. Del mito clásico, retiene una inequívoca inclinación hacia las mujeres y el misterioso don de enamorarlas sin apenas esfuerzo. Pero no es un burlador profesional ni se afana en coleccionarlas. Prefiere pagar a seducir. Por otro lado, la pornografía en la red hace posible la idea absurda de poseer a un número infinito de mujeres, número que deja muy atrás las marcas cantadas por Leporello. Por supuesto, no hay criado que se admire y, al mismo tiempo, condene las hazañas del señor ni, lo que es más importante para la viabilidad de un don Juan, un comendador, una estatua de piedra que aúne, en su inverosimilitud, la magia y el misterio de la seducción con el peso de la ley.

¿Cómo es presentado Brendan al espectador?, ¿como un seductor desganado?, ¿un perturbado del sexo?, ¿un adicto, en la medida en que la adicción es la forma en que nuestra sociedad digiere —y trata— las perversiones? Más bien aparece como un pornógrafo desorientado y avergonzado que recurre al sexo virtual por internet.

Quizá la intención del director es reflexionar sobre las reglas morales (y las emociones) que aún están vigentes en el campo de las relaciones sexuales. La moralidad funciona mecánicamente. Vivimos desde hace tiempo en ese desierto de valores que profetizó Nietzsche cuando terminaba el siglo xix. Ahora comprendemos lo que eso significa: no que hayan desaparecido las normas, sino que no entendemos bien por qué hay que respetarlas. Vivimos bajo los automatismos de los hábitos sociales; y, cuando fallan, cada vez más deprisa, sólo disponemos del código penal, que suele llegar tarde. Hemos perdido la capacidad de inculcar sentido ético en la propia existencia. Algo de esto se intuye de forma confusa observando las andanzas de Brendan, un sujeto amoral, una especie de egoísta ensimismado que ha alcanzado un punto de equilibrio en su cotidianidad, gracias a un buen trabajo y a que obtiene satisfacción inmediata a su exigente deseo erótico recurriendo a la pornografía y a las prostitutas.

La visita de la hermana rompe su bienestar, su calculado equilibrio entre placeres y deberes. Llegada de un pasado del que Brendan nada quiere saber, las oscuras alusiones a la familia (irlandesa) que surgen en sus diálogos crean una atmósfera opresiva entre los hermanos. Un erotismo sin objeto parece envolverlos. Ella, inmadura e inestable, caprichosa y frágil, tiene la capacidad de sacarlo de quicio. No sólo con su presencia y sus descuidos, también porque se acuesta con el jefe de Brendan en su dormitorio.

Brendan ha perdido su intimidad, su frágil seguridad. El seductor es sorprendido en sus juegos onanistas por la hermana y este hecho precipita el conflicto. No es menester contarlo en detalle. El sentido de la «pequeña» existencia de Brendan se desmorona como un castillo de naipes. Vivirá un descenso a los infiernos, concebido como una inmersión en la noche oscura del deseo en versión neoyorquina, al tiempo que la hermana, en una especie de movimiento paralelo, se intenta suicidar en la casa que el hermano le ha exigido abandonar. Brendan consigue salvarla y lamenta su desdicha, errando por los muelles helados del Hudson.

El relato termina con una imagen de exquisita ambigüedad: Brendan viaja en metro hacia su trabajo mientras contempla a una mujer hermosa, la misma a la que siguió, perdiéndola, al principio del film. Ella parece reconocerlo y le hace una señal desde la puerta del vagón. Plano del rostro del protagonista antes de que el metro llegue a la estación. Fundido en negro. Fin.

Esa misma ambigüedad con que McQueen ha trazado su aquilatado retrato del seductor puede ampliarse, como si fuera una tesis escolar, al fin de don Juan. No es ya posible seguir recreándolo, seguir pensándolo. Se ha ido, como tantas cosas, por el desagüe de este tiempo sin nombre al que aún nos referimos como después-de-la-modernidad.

 

[1] Este ensayo es el resultado de dos presentaciones en sendos seminarios: el primero en la Universidad Autónoma de Madrid, «El amor: pensar la experiencia», dirigido por Diego S. Garrocho en el curso 2016-2017, y el segundo en la Coordinación de Humanidades de la UNAM de Morelia (Michoacán), cuya invitación para agosto de 2016 fue cursada por la doctora Aurelia Valero Pie. Una parte del ensayo, la dedicada al don Juan de Zorrilla, sirvió como base para una conferencia en el Ateneo de Logroño, en la primavera de 2017, por invitación de la doctora Alba Milagro. Agradezco a los participantes las sugerencias que me hicieron en el curso de los respectivos debates. Espero que hayan quedado incorporadas al texto.

He decidido prescindir del aparato crítico hasta donde me ha sido posible. Remito para el soporte científico a mi libro titulado Las metamorfosis del seductor. Ensayo sobre el mito de don Juan, Madrid, Síntesis, 2004.

Para la cuestión debatida en las primeras páginas sobre si don Juan es un mito, véanse, además del libro de Steiner, Antígonas, Maurice Molho, «Tres mitologías sobre don Juan», en Mitologías. Don Juan. Segismundo (Madrid, Siglo XXI, 1993); Jean Rousset, El mito de don Juan (México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1985); y el reciente de Edgardo Dobry Historia universal de don Juan (Madrid, Arpa, 2017).

Las referencias a Ortega se dan por la nueva edición de Obras completas (Madrid, Fundación José Ortega y Gasset/Taurus, 2004-2010, vol. vi, p. 184). Los escritos sobre el amor fueron recopilados en una edición especial por Soledad Ortega bajo el título Para la cultura del amor (Madrid, Ediciones del Arquero, 1988).

Otras obras que se citan: Paul Hazard, La crisis de la conciencia europea (Madrid, Alianza Editorial, 1988), pp. 335 y 336; las citas de Locke proceden del citado Ensayo (1690), libro ii, capítulo xxi; Michel Foucault, Historia de la sexualidad. 1. Voluntad de saber (Madrid, Siglo XXI, 1978), p. 52, y Miguel de Unamuno, «Juan Tenorio», El Sol, 1 de noviembre de 1931, en Obras completas (Madrid, Afrodisio Aguado, 1958), vol. v, p. 232.

[2] Me refiero a soluciones como sustituir la estatua de piedra por un ataque al corazón, la aparición del diablo o, simplemente, su desaparición. Que la extrema movilidad de don Juan sólo pueda ser detenida por la absoluta rigidez y dureza de una piedra es uno de los mayores hallazgos del mito. Una solución original, por ser consistente con las convicciones de nuestro tiempo, es la que ofrece Derek Walcott cuando hace entrar en escena la estatua de Gonzalo, a la que don Juan increpa: «Ves aquí a un hombre que nació vacío, / con un corazón tan pesado como el tuyo; / no hay infierno que pudieras ofrecerme, / señor, que igualara a sus horrores» (El burlador de Sevilla, Madrid, Vaso Roto, 2014, p. 167). Para la evolución de la estatua, véase Pierre Brunel, Dictionnaire de don Juan (París, Robert Laffont), entrada Statue.

[3] «Desde luego es absurdo creer que Lorenzo y Mozart, concluida la obra, recurrieron a Casanova como experto en la materia a fin de que la supervisara. […] Menos improbable es que, en las reuniones que mantuvo Casanova con Mozart y Da Ponte, éstos oyeran con agrado sus sugerencias. El hallazgo de un autógrafo suyo con un aria de Leporello confirma que la colaboración fue algo más que un simple intercambio de opiniones. Difícilmente puede alegarse este documento como prueba de nada y menos aún servirse de él para atribuir a Casanova el giro que Wolfgang y Lorenzo dieron a la historia del burlador, pero no cabe duda de que el espíritu del drama tuvo que satisfacerle. […] En la versión de Mozart y Da Ponte su timbre se ennoblece y adquiere el brillo juvenil de un espíritu libre que soslaya los formalismos de la sociedad», José María Herrera, Los archivos de Alvise Contarini, «La ópera del seductor», FronteraD, <http://www.fronterad.com/index.php?q=novelas/jmherrera/opera-seductor>, consultado el 26 de octubre de 2017.

[4] «En febrero del 44 volvió Carlos Latorre a Madrid, y necesitaba una obra nueva; correspondíame de derecho aprontársela, pero yo no tenía nada pensado y urgía el tiempo […]. No recuerdo quién me indicó el pensamiento de una refundición de El burlador de Sevilla […]; el hecho es que, sin más datos ni más estudios que El burlador de Sevilla, de aquel ingenioso fraile y su mala refundición de Solís, que era la que hasta entonces se había representado bajo el título No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra, me obligué yo a escribir en veinte días un Don Juan de mi confección. Tan ignorante como atrevido, la emprendí yo con aquel magnífico argumento, sin conocer ni Le festin de Pierre, de Molière, ni el precioso libreto del abate Da Ponte, ni nada, en fin, de lo que en Alemania, Francia e Italia había escrito sobre la inmensa idea del libertinaje sacrílego personificado en un hombre: don Juan», José Zorrilla, «Cuatro palabras sobre mi Don Juan Tenorio», en Recuerdos de un tiempo viejo, 3 vols., Madrid, Tipografía Gutenberg, 1882, v. i, cap. xviii, p. 162.

[5] En unos versos que añade a sus Recuerdos (cit., p. 180), dedicados a evocar a su exitoso don Juan, dice Zorrilla: «Desvergonzado galán, / siempre atropella por todo / y de atajarle no hay modo; / ¿qué tiene, pues, mi don Juan? / Del fondo de un monasterio, donde lo encontré empolvado, / yo le planté remozado / en mitad de un cementerio […]. Pero sus hechos están / en pugna con la razón: / para tal reputación / ¿qué tiene, pues, mi don Juan? / Un secreto con que gana / la prez entre los don Juanes; / el freno de sus desmanes: que doña Inés es cristiana».

[6] Gustave Flaubert, «Una noche de don Juan. Argumento», en Cuadernos. Apuntes y reflexiones, edición y traducción de Eduardo Berti, Madrid, Páginas de Espuma, 2015, pp. 229-236. Se equivoca, por tanto, Edgardo Dobry cuando en su reciente Historia universal de don Juan afirma que esas notas nunca se habían traducido al castellano.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]