CRISTIAN CRUSAT

Recuerdo muy bien las imágenes de los arenques y los bocartes, tan poderosas… La fotografía de los arenques nos devuelve al recurrente dilema sobre la destrucción del medio natural en nombre del progreso. En efecto, al tiempo que consigna en Los anillos de Saturno la desmesurada cifra de peces capturados desde el siglo xvii, Sebald examina el caso de la portentosa luminosidad de los arenques muertos, un fenómeno natural a partir del cual dos científicos ingleses (los cuales no desentonarían en la sinagoga de iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock o integrados en la familia de pensadores recónditos de Jorge Luis Borges) quisieron desarrollar su particular proyecto de alumbrado urbano hacia 1870. De nuevo 1870: sólo la fecha de 1913-1914 reaparece en la obra de Sebald con tanta frecuencia como la de 1870, el punto de partida de las tradiciones inventadas de Hobsbawm y de la guerra Franco-Prusiana, que se saldará con la creación del Imperio alemán y, en consecuencia, propiciará ese frenético viraje histórico cuyos indicios y ruinas constata el proyecto de Sebald.

Por lo demás, creo que esa relación en apariencia casual —entre Sebald y Ballard— nos abre pasadizos insospechados que, de transitarse, permitirán profundizar en aspectos relevantes de la obra del autor alemán. En primer lugar, cumple recordar que, al asumir la tradición imaginaria surrealista, Ballard también parte de la premisa benjaminiana de que la historia se descompone en imágenes (y no en narrativas), motivo por el que la verdadera fuerza del surrealismo consistió en su espíritu de revuelta material mediante la penetración del mundo de los objetos y la transformación del mismo desde sus entrañas. Los experimentos en prosa de La exhibición de atrocidades —con su violenta lógica de simultaneidad, compresión y yuxtaposición— constituyen un inmejorable ejemplo de este presupuesto estético. Cuando se hace imposible discernir entre lo real y lo falso (cuando el hombre enmudece tras la Primera Guerra Mundial, como señaló Benjamin en «El narrador»), la tarea del arte consiste en abstraer los pocos elementos de realidad disueltos en un magma de ficción, esto es, los elementos esenciales de cognición y conducta que moldean nuestra conciencia. La audaz exploración de las imágenes de la época por parte de Ballard (quien en este aspecto se mostró profético) se traduce en el rechazo de cualquier aspiración a la totalidad y un agudo desafío a los sistemas de orden, clasificación y conocimiento mediante los que, aparentemente, se articulan los fundamentos y las historias de una civilización. En este sentido, el relato de Ballard «Notas hacia un colapso mental» —una sucesión de dieciocho notas a pie de página contradictorias— constituye una sutil parodia de las formas realistas de documentación, ya que pone en duda que ese informe científico del paciente (al igual que los diccionarios o las enciclopedias) pueda sustentar el conocimiento humano en este mundo-archivo. Como tú has señalado, en la literatura de raigambre surrealista de J. G. Ballard lo decisivo es que el mundo externo es el genuino inconsciente de los personajes que habitan en él, así como el hecho de que no existen barreras entre ambas esferas, entre el mundo interior y el exterior; en otras palabras, como lo resumió un escritor absolutamente único como Marcelo Cohen —uno de los más brillantes lectores y traductores del autor de Crash o Rascacielos—, la experiencia de los héroes de Ballard patina entre el afuera y la mente, como si el hombre sólo pudiera comprenderse mediante una identificación radical con el paisaje que ha creado su deseo. (Y quiero aprovechar esta referencia para consignar que el discurso literario de Cohen —cuyo «realismo inseguro» supuso un verdadero acontecimiento en mi vida lectora— representa no sólo una intensa reflexión sobre las posibilidades de rebeldía en las sociedades postindustriales, sino también una insoslayable alternativa a los falsos dilemas de los géneros literarios y una hazaña lingüística, toda vez que Cohen logra en sus libros que el lenguaje —ese gran instrumento de sujeción y control— se convierta en el tímpano más sensible).

Todo lo anterior nos permite ahora subrayar las conexiones que la obra de Sebald estableció con la experiencia surrealista, la cual podría parecer alejada del discurso del autor alemán cuando, en realidad, resultó determinante. Entre los muchos ejemplos quisiera destacar el fundamental diálogo que la obra de Sebald —y en lo esencial Austerlitz— entabla con Nadja, de André Breton. En primer lugar, Sebald participa, a través del errante ejemplo de Breton, de la recuperación de cierta tradición hermética mediante la que es posible descubrir la presencia de secretas fisuras a través de las que se hacen visibles facetas de otra vida, de otras vidas. En sus textos se privilegian los fenómenos del azar objetivo, esa cautivadora constelación de reminiscencias turbadoras, coincidencias asombrosas o visiones con valor premonitorio (lo maravilloso en términos de «iluminaciones profanas», según Benjamin). Gracias a estos acontecimientos se pone de manifiesto que el hombre forma parte de una intrincada red de influencias arcanas que nos atraviesan como ondas hertzianas. Y esto, por lo demás, como sucede en Nadja, no excluye fases negras de depresión en las cuales la electricidad mental se acumula, algo que en Sebald sucede a menudo, especialmente cuando sobreviene algún colapso nervioso mediante el que el cuerpo —empleando el lenguaje del síntoma— emite su veredicto sobre variados derrumbes históricos y personales. En segundo lugar, varias imágenes de Sebald resultan esclarecedoras puestas en relación con Breton: así, la mano de Vértigo y el sugerente guante de Nadja, o los inolvidables pares de ojos (animales y humanos) que figuran al comienzo de Austerlitz y los cuatro pares de ojos que forman una sola imagen en Nadja (libro que, por cierto, comienza con la pregunta «Qui suis-je?», la misma que mueve la quête de Jacques Austerlitz). Los documentos fotográficos que Sebald incluye entre sus páginas —definidos en gran medida por un supuesto amateurismo que a menudo remite a los ready-mades de Marcel Duchamp y a Joseph Beuys y sus colecciones de objets trouvés— se cargan de un misterio muy particular y contribuyen a la ya de por sí aguda dispersión del material diegético. A veces, incluso, actúan como bodegones que invirtieran los roles de observador y observado: los objetos, recordó siempre Sebald, nos sobreviven y explican, de modo que nos conocen más que nosotros a ellos. Además, contribuyen a cierta subversión visual que en ocasiones se disfraza de síntoma —hablando de ojos—: la ceguera, la visión defectuosa, las cataratas, el daltonismo de algunos de sus personajes. El indisociable nexo entre visión y oscuridad. Pensemos en esos cortocircuitos sentimentales que sufren los héroes sebaldianos en cuanto llegan a alguna lejana estación de tren…

Esa montaña de arenques fulgurantes de la que hablabas no puede dejar de afincarse, sin ir más lejos, en una experiencia tan desbordante como la surrealista, que produjo una sofisticada iconografía de las escurridizas y ambivalentes regiones de la psique humana. A Ballard, por ejemplo, le suministró los elementos esenciales mediante los que fundar un deslumbrante imaginario onírico que enfatizaba los tortuosos mecanismos sociales y las ambigüedades de la representación, amén de la más natural expresión de las espontáneas y perturbadoras inversiones causadas por la guerra, que es el segundo punto mediante el que Sebald y Ballard entran en estrecha relación. Aquí me quiero referir a la singular trabazón que ambas literaturas establecen con la dizque literatura bélica. Desde la Ilíada y los primeros trabajos de historia de Heródoto y Tucídides, la guerra fue acaso el primer tema que cantaron los hombres (y los dioses): «El Señor es un guerrero, su nombre es el Señor» (Éxodo 15:3). Pero los ritualizados combates de Homero dieron paso en el siglo xx a un escenario de sinsentido, pánico y depredación, si bien este proceso ya se anunciaba en textos de Shakespeare como Henry V, donde se acreditan las funestas consecuencias del innoble uso del arco por parte de los ingleses… En general, las relaciones entre literatura y guerra se suelen centrar en un solo conflicto y en el modo en que fue representado en una determinada tradición. La literatura de Ballard plantea, no obstante, un escenario muy distinto, ya que en ella concurren una particular —e inconfundible— pluralidad de guerras y conflictos. Según la propuesta teórica de Umberto Rossi, la mente de Ballard funciona como un campo de batalla complejo —en el sentido de que incorpora múltiples capas, niveles y pliegues—, es decir, funcionaría como una suerte de palimpsesto de distintas narrativas focalizadas en varios episodios bélicos, desde la Primera Guerra Mundial a la Guerra Fría, y en su impacto en amplias zonas del mundo: China, Japón, Reino Unido y los Estados Unidos. De este modo, el surrealismo le brindó un arsenal de espontáneas y perturbadoras inversiones congruentes con la experiencia de la guerra: autobuses en lo alto de un edificio, recolecciones de órganos humanos en las ramas de un árbol, piscinas vacías en cuyos suelos emergen mandalas junguianos… La sensibilidad moderna de Ballard —forjada en esa Shanghai que era una suerte de avanzadilla hipercapitalista donde ya imperaba una cultura de aire acondicionado y botellines de Coca-Cola— es muy distinta a la de Sebald —cuya infancia transcurrió en un pueblito alpino, arcaico y aislado—, aunque problematizan asuntos semejantes. Por ejemplo, ¿hasta qué punto es bélica la literatura de Sebald? El Holocausto es un ángulo muerto ubicuo en su proyecto, al que se alude de una manera oblicua, nunca directamente. Pero resulta que en el Holocausto no hay combates de ningún tipo. El exterminio a escala industrial no es guerra.

Nolens volens se han ido deslizando otros nombres a partir de este fecundo binomio W. G. Sebald / J. G. Ballard, lo cual me empuja a imaginar cuántas posibilidades esconderían otros binomios improvisados, entre ellos el W. G. Sebald / Danilo Kiš… Tampoco se me oculta que un proyecto como el de Vicente Valero se vincula con el de Sebald por su indisimulada vocación de maqueta o relicario textual, ya que se trata de representar una civilización extinta (en el caso de Valero, la ibicenca de la posguerra, un mundo que ya no existe), lo cual tal vez introduzca una leve variación en esa cierta dimensión forense de la literatura de Sebald a la que te referías al principio, o incluso a la noción de responsabilidad.

 

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RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

Quisiera enfatizar el asunto de los objetos, pues es uno de los temas que más me seducen como escritor. Y es que casi siempre se menciona la naturaleza (los océanos, las cordilleras, el reino vegetal) como metro alternativo que nos invita a comprender nuestra pequeñez en términos de edad, tamaño o destino, pero para mí, desde niño, ese metro lo satisfacen los objetos. La inconmensurabilidad del Nilo como magnitud física me deja frío, pero que una encáustica, un rascacielos o un botón de nácar nos sobrevivan me resulta esclarecedor desde el punto de vista de la consideración de la condición humana. Supongo que, en el afán nominalista por definir al hombre (del animal que come pan de Hesiodo al animal que usa gafas de Svevo, pasando por el animal que promete de Nietzsche), podríamos añadir que el hombre es el animal que crea objetos que le sobreviven.

La literatura es una forma de contemplación. Para escribir, hay que mirar. Para escribir bien, hay que saber mirar. Uno de los escritores más escrupulosos de todos los tiempos, Flaubert, elevó esta intuición a la categoría de axioma cuando afirmó: «Basta con observar una cosa durante el tiempo suficiente para que se vuelva interesante». De esta tensión entre lo mirado y quien lo mira se alimenta la vieja fábula de la literatura, el empeño por aprehender el mundo mediante el expediente de nombrarlo. Por eso siempre me han obsesionado las cosas, su perturbadora inmanencia, su desasosegante trascendencia. Inmanentes porque están ahí, esperando a ser escrutadas, sin levantar la voz, pura materialidad, pura presencia, puro enigma que aspira a ser arrancado de su mudez totémica, devuelto al orden inteligible que aspiramos a promover; trascendentes porque la mayoría de ellas, nacidas de la manipulación y el afán humanos, nos sobrevivirán cuando el Holoceno se disuelva en la siguiente glaciación, triunfarán a la extinción de nuestra especie. A veces imagino un mundo vacío de presencias humanas pero atiborrado de ventiladores, cuadros de Caravaggio, latas de conservas, vinilos de ciento ochenta gramos, botellas de vidrio, ficus de plástico, estetoscopios, estatuas de dioses, chatarra espacial. Qué enigma el de una Tierra ausente de latidos pero repleta de poliuretano, cartón, papel biblia, circuitos eléctricos, prótesis sin miembros que las llenen; un paisaje inquietante como las grabaciones de las naves Voyager, que en el espacio sin fronteras repiten el aria de las Variaciones Goldberg de Bach interpretado por Glenn Gould.

Aquí encuentro uno de los vínculos que permiten el diálogo de Sebald con la modernidad a través de la fotografía. Porque en el corazón de la fotografía descansa un misterio. Y es que la imagen nos entrega la cosa, pero nos la entrega en tanto que pérdida. Su verdad radica en estar por algo que fue, pero que ya no es. Ese límite obliga a una consideración nostálgica, pues la cesura entre el instante capturado y el momento de su contemplación resulta insalvable. Cada fotografía enquista así un acontecimiento difunto. Y a la vez libera la fantasía en busca de lo que no sucedió. Benjamin ha podido por ello afirmar que toda imagen encierra una utopía alojada en el pasado, pues las cosas podrían haber sido de un modo distinto a como fueron y el despliegue de sus coordenadas podría haber conducido en una dirección alternativa. Cada fotografía menciona de ese modo una obviedad y su complemento: la sombra de lo innombrado. Captura el suceso y, a la vez, subraya lo que su marco no encierra: el arenque no se agota en sí mismo, aunque su retrato tenga un tamaño mastodóntico.

La fotografía no libera en consecuencia formas bellas y puras, incontaminadas, sino que retrotrae al espectador, como si en el pasado le esperase lo que no parece importuno denominar presencias espectrales. Dado que la fotografía señala un conflicto entre un tiempo cumplido, abolido en la imagen, y un tiempo abierto, indexado en ese campo de lo posible que postula por exclusión, la clave de su tarea radica en el conflicto entre utopía y espectralidad, marbetes ambos que sirven para conjurar la imagen del doble, del aparecido, del fantasma. Las formas que un fotógrafo como Eugène Atget revela en lo cotidiano —pasajes en la niebla, calles sin gente— ilustran esa condición anfibia y ambigua del hecho fotográfico, no muy alejada en este punto de la estética del objet trouvé.

Bruno Schulz definió certeramente qué significa la poesía: un cortocircuito entre el sentido y los vocablos. El uso del objeto reproducido en Sebald y decantado en su prosa rescata lo que una vez habíamos visto y regenera el tejido de lo obvio, abundando en la dirección del cortocircuito poético. Los fenómenos del azar objetivo, las iluminaciones profanas de Benjamin que has mencionado, celebran sus esponsales. No son las apariencias las que engañan, sino las cosas. Y ello porque ya no alcanzamos a evaluar su primordial potencialidad. Así, mediante las teselas de un mosaico que nunca colma sus significados, se nos concede el raro privilegio de la reapropiación. Éste es el aspecto del surrealismo que me interesa, y que entronca con lo apuntado por ti. Me aburre la dimensión espectacular del surrealismo, esa cofradía de chiflados haciendo cosas inverosímiles, epatando burgueses, ciscándose en todo lo sagrado y reglamentado, pero admiro lo que el surrealismo posee de entusiasmo ante lo cotidiano, de segunda mirada, de escuela del asombro, de (re)escritura inagotable e infinita de la realidad. Esa desconfianza hacia el texto de la vida, esa vuelta de tuerca al objeto, al paisaje y a la ciudad, al caminante en el paisaje y en la ciudad, esa celebración de la cosa, de la máquina y de la electricidad, del maniquí y de la naturaleza muerta, como en las obras maestras de Dziga Vértov, ese juego total de correspondencias entre imagen y relato, sujeto y objeto, historia e Historia es uno de los placeres más inexcusables que procura Sebald.

En cuanto a su interés por lo bélico, para mí es innegable, incluido ya su primer libro, inédito en España, a propósito del dramaturgo Carl Sternheim, que escribió a los veinticinco años y que suponía una aproximación a lo que más tarde, en el texto ya mencionado sobre Andersch, sería la reflexión a propósito de los siempre delicados límites entre la biografía y su representación. Lo que sucede es que ese permanente desplazamiento que parece proponer la escritura de Sebald hace que su tratamiento del Holocausto sea en apariencia elusivo. Por ello me parece esencial recordar la última entrevista que Sebald concedió en vida a The Guardian, donde conversando con Maya Yaggi defendió algo que es pertinente recordar. Y es que lo oblicuo es a veces el modo mejor de acercarse a ciertos temas, porque lo oblicuo, primero, presupone un lector inteligente y, segundo, le insinúa a ese lector dotado que el tema es una compañía constante, que su presencia ensombrece cada inflexión de cada frase que uno escribe, y que al mismo tiempo ese sesgo, esa distancia, ese aparente paso a un lado, es lo que permite al escritor no perder la cordura. Y Sebald, que fue uno de los grandes lectores de Jean Améry, en mi opinión la más radical de las voces que ha reflexionado en Alemania desde la experiencia propia acerca del nazismo, sabe bien lo que significa quebrarse, dejarse ir, «alzar la mano sobre uno mismo».

(Un apunte sobre 1870 como tiempo eje en los intereses de la literatura de Sebald. No me atrevo a profundizar en esta nota a vuelapluma, pero tampoco la quiero ignorar. El 29 de agosto de 1870 un joven de quince años se pone en camino escapando a la mirada materna. Aunque su primera aventura termina en la cárcel, esa fuga marca el futuro de la literatura. Durante los siguientes tres años, gracias a un puñado de textos que aún hoy nos perturban, ese muchacho romperá para siempre las costuras de la poesía y dinamitará los límites entre razón y pasión, yo y él, lirismo y documento. Luego, tras haberlo dicho todo, se desvanecerá en la vida, será un emigrante de sí mismo. Sin el trabajo de ese joven, el surrealismo, sin ir más lejos, es incomprensible. Como a Sebald, a ese muchacho le encantaba caminar. En uno de sus versos más célebres gritó: Je regrette l’Europe aux anciens parapets!, quizá porque sabía que esa Europa ya nunca volvería. Su libro más bello e indómito se titula Iluminaciones. La literatura quizá no sea otra cosa que una desmesurada familia a la que no vincula la sangre).

 

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